LA OSCURIDAD ES OTRO SOL (Arte y literatura)

Un poema de Baudelaire

2010-05-13T04:34:00.000-07:00

Uno de los textos más valiosos de Las flores del mal (1857), la obra capital del poeta simbolista francés Charles Baudelaire (1821-1867) es Femmes damnées (Delphine et Hippolyte), que podemos traducir por Mujeres condenadas (Delfina e Hipólita). En este poema, el padre de la poesía moderna pule en cuidados alejandrinos una historia de amor oscuro para la época: la pasión lésbica de Delfina e Hipólita. La historia de estas dos mujeres, pese a su indudable filiación helénica (recordemos que Hipólita, reina de las amazonas, fue despojada de su cinturón por Heracles en uno de sus trabajos) nos lleva a la Francia coetánea del autor: estamos ante dos cortesanas parisinas víctimas de una pasión en la que nos es fácil advertir no solo los tópicos del amor romántico sino también algunos elementos decadentistas. En versos de perfecta tersura clásica el primero del linaje de los poetas malditos crea un clima de desasosiego plagado de bellas imágenes.

Baudelaire, por Etienne Carjat

Quiero presentar aquí la excelente versión musicada que hace de la parte final del poema el cantante y recitador francés Damien Saez (1977), poco conocido en España. Se trata de una videopoesía realizada por Nacho Comeras en la que a un cuidado uso de las imágenes se une el exquisito recitado de Saez, que recoge con fidelidad la pasión contenida en los versos del poema. La videopoesía incluye el texto bilingüe, lo que facilita enormemente su comprensión y disfrute.

La magia de Sicilia

2009-03-29T13:45:00.000-07:00

Esta Navidad tuve ocasión de materializar un viaje que deseaba desde hacía tiempo. Me fui a una de las islas más fértiles y ricas del Mediterráneo: Sicilia. Me acerqué al sinfín de civilizaciones que dejaron su impronta en la isla: élimos, fenicios, griegos, cartagineses, romanos, árabes, bizantinos, normandos… Esta huella aún es visible en los diversos lugares que visité: los espléndidos yacimientos arqueológicos griegos rebosantes de espiritualidad (Segesta, Selinunte, Siracusa, Agrigento), los suntuosos monumentos del pasado normando (siglos XI y XII): Cefalú y Monreale, o la Sicilia barroca, justamente declarada Patrimonio de la Humanidad: Catania y Noto. Un viaje a Sicilia siempre queda incompleto si no se asciende al volcán Etna, y allí, entre la ventisca y el cráter nevado, pude escuchar los tímidos susurros de Polifemo.

Tomé estas fotos en Selinunte y Agrigento

Pero Sicilia es algo más que la cuna de Teócrito o la de Arquímedes: esta tierra feraz bañada por el Tirreno cuenta en su haber con algunos de los mejores vinos de Italia, y su aceite de oliva era ya célebre entre los griegos. Perderse en el casco antiguo de Palermo en busca de alguna vieja trattoria o recorrer las decadentes estancias del Palazzo Mirto supone darse de bruces con la Italia más profunda, esa que vislumbrábamos en El Gatopardo y que, vista de cerca, conmueve aún más por su lirismo y belleza.

La gran dama de la canción siciliana fue Rosa Balistreri, que utilizó siempre el siciliano como vehículo lingüístico para sus fines artísticos. El siciliano, frente a lo que muchos creen, no es una modalidad lingüística del italiano, sino un dialecto histórico del latín, al modo que en España tenemos el leonés o el aragonés; es decir, es una entidad verbal heredera directa del latín que por motivos políticos no llegó a consolidarse en lengua autónoma.

Presento una pieza maestra del folclore insular: Mi votu e mi rivotu, una canción de amor transida de esa melancolía desolada, silenciosa y recogida sobre sí misma que nos acecha en Sicilia a la vuelta de cada esquina.

Aquí va el texto:

Mi votu e mi rivotu suspirannu,

passu li notti 'nteri senza sonnu,

e li biddizzi tò vaju cuntimplannu,

tipenzu de la notti fino a jornu.

Pi tia non pozzu n'ura ripusari,

paci non havi chiù st'afflittu cori.

Lu vò sapiri quannu t'aju a lassari?

Quannu la vita mia finisci e mori.

Puesta de sol en el Templo de Apolo en Naxos

2009-03-22T12:54:00.000-07:00

Hoy es el equinoccio de la primavera. A nuestra sociedad esto es algo que le dice bien poco, pero a los ojos de los antiguos griegos, que sabían de esto mucho más que nosotros, un equinoccio era un acontecimiento singular. Pero el protagonista de hoy no va a ser mi texto, ni el equinoccio, sino esta espectacular puesta de sol en el inacabado templo de Apolo en la isla egea de Naxos. Sobran las palabras.

Hipatia de Alejandría

2009-03-22T10:11:00.000-07:00

En mi última entrada comenté algo de filosofía alejandrina tardía. Hoy quiero hablaros de una de sus más singulares representantes, Hipatia, y de la magnífica película que sobre su vida estrenará en septiembre nuestro director Alejandro Amenábar.

En el tepidario, Lawrence Alma-Tadema (1881)

Hipatia nació hacia 355 en Alejandría en una ambiente refinado y culto. Hija de Teón de Alejandría, destacado astrónomo y matemático griego, Hipatia prolongó el interés paterno por la ciencia. Siguió también cursos de filosofía en la Escuela de Alejandría, adhiriéndose a la corriente neoplatónica entonces en boga. Leyó intensamente las Enéadas de Plotino, aunque se alejó de la vertiente mística de este. Estudiante en Atenas y Roma, maestra en las artes oratorias, experta astrónoma, Hipatia se convirtió hacia 400 en escolarca de la Escuela de Alejandría, y decidió consagrarse a la enseñanza de la filosofía.

Por aquel entonces, la Biblioteca de Alejandría estaba ruinosa, y su biblioteca hija, el Serapeum, había sido destruida también por orden del emperador cristiano Teodosio, cuya intolerancia alcanzó de igual modo a la clausura de los Juegos Olímpicos (393) o al fin de los Misterios de Eleusis (396). Hipatia daba sus clases en su propia casa, acogiendo por igual a discípulos cristianos (Sinesio de Cirene, obispo de Ptolemaida) como paganos (Orestes, futuro prefecto imperial de Egipto).

Hipatia, Charles William Mitchell (1885)

El Edicto de Tesalónica (380) había complicado las cosas. Por este edicto Teodosio convertía al cristianismo de Nicea en ortodoxia para todo el imperio, y declaraba proscritas cualesquiera otras formas de religiosidad, incluidas las variantes cristianas, muy numerosas por cierto, que pasaron a ser consideradas heréticas. Un triste fruto de este edicto fue la orden, largamente anhelada por Teófilo, patriarca de Alejandría, de destruir el Serapeum, templo de la cultura pagana y del que antes hablé. El panorama para Hipatia y los suyos se ponía cada vez más negro. En este contexto, surge una feroz lucha de poder entre Orestes, el antiguo alumno de Hipatia, y ahora prefecto del poder imperial en Egipto, y el nuevo y fanático patriarca, Cirilo de Alejandría. Este buscó imponer su ley a toda costa con persecuciones antijudías. Orestes protestó ante el emperador pero no obtuvo respuesta: Cirilo se rearmó con quinientos monjes del Desierto de Nitria. Uno de ellos, Amonio, hirió de una pedrada en la cabeza a Orestes y fue ejecutado. Cirilo lo enterró tributándole honores de mártir.

Fotografía de la actriz Mary Anderson como Hipatia

La respuesta cristiana no se hizo esperar: la turba se abalanzó sobre el carruaje de Hipatia (que contaba unos 60 años) a la que desnudaron, arrastraron y golpearon con tejas hasta descuartizarla. Pasearon luego sus restos triunfalmente por toda la ciudad y finalmente los quemaron.

Nuestro cineasta Alejandro Amenábar ha acabado de rodar en Malta la superproducción Ágora sobre la vida de esta científica y filósofa con Rachel Weisz en el papel estelar. La reconstrucción de Alejandría es espectacular, al igual que la banda sonora. La película, de la que aquí avanzo el tráiler, redime de algún modo el olvido injusto al que ha sido sometida una de las últimas luminarias del mundo pagano.

¿Quién fue el último filósofo pagano de la Antigüedad?

2009-03-22T06:24:00.000-07:00

A veces me he preguntado quién pudo ser el último filósofo pagano del mundo antiguo. No es una pregunta fácil de contestar, pero veamos adónde pueden guiarnos nuestras pesquisas.

El Tepidario, Théodore Chassériau (1853)

Mucho tiempo después de la aparición de los últimos grandes sistemas filosóficos de la Antigüedad (Neoplatonismo y Neopitagorismo) y en fecha posterior a la caída del Imperio Romano de Occidente (476), encontramos algunos filósofos paganos que se esmeran en conservar la llama de la filosofía griega en un mundo ya decadentemente cristiano y desde luego hostil a sus especulaciones intelectuales.

The Tambourine Girl, John William Godward (1906)

En un primer momento podemos pensar en Boecio (480-524) y Casiodoro (485-580), destacados escritores de la Italia ostrogoda, pero si nos adentramos en su creación literaria veremos que son más unos compiladores del vastísimo legado clásico que dueños de un original sistema de pensamiento. La labor de transmisión que llevaron a cabo resultó esencial para fundamentar los pilares culturales de la Europa de la Alta Edad Media (pensemos en un Beda el Venerable o en un San Isidoro). Boecio tiene, no obstante, una singular obrita (De consolatione philosophiae) que escribió en la cárcel antes de ser ejecutado por disentir del poder político del momento y que aún guarda cierto interés para el lector de hoy. Nos enseña a conservar la dignidad y la calma ante la adversidad. Pero al margen de sus obras de creación, Boecio y Casiodoro son cristianos, por lo que quedarían excluidos de nuestra particular búsqueda.

Sacerdotisa, John William Godward (1894)

Vayamos a la Escuela de Atenas, uno de los últimos baluartes del mundo clásico. Sabemos que en 529 el emperador bizantino Justiniano decretó el cierre de la célebre Academia fundada por Platón y que había sido uno de los grandes centros de enseñanza de la Antigüedad (Séneca y Adriano, sin ir más lejos, pasaron por allí). Sabemos que los desolados filósofos, acaudillados por Simplicio (490-560) y Damascio (458-538) decidieron cruzar la frontera con Persia y procurar trasladar la filosofía a la corte persa de Cosroes II. Pero resultó un fracaso. Ni Persia tenía tradición filosófica ni Cosroes II entendió bien su proyecto. El caso es que en 532 regresaron al imperio bizantino sin tener permiso alguno, naturalmente, para continuar con la enseñanza de la filosofía. Damascio murió en 538 y Simplicio en 560, por lo que nos vemos tentados a otorgar estos tristes laureles de último filósofo pagano a Simplicio.

El aseo, John William Godward (1900)

Pero resulta que no. Que todavía podemos ir más lejos. Más al sur, en un Egipto siempre rebelde a las imposiciones de Constantinopla (recordemos la herejía monofisita) se mantenía, ahora sí, el último vestigio de la cultura pagana. Presten atención. La Escuela neoplatónica de Alejandría, heredera del clima intelectual de la Biblioteca de la ciudad homónima, y que había dado al mundo figuras tan egregias como Hipatia de Alejandría, mujer, científica y filósofa, languidecía. En un ambiente de creciente intolerancia por parte de los cristianos alejandrinos y años después del cierre de la Escuela de Atenas (529), en abierto desafío a las leyes que prohibían la enseñanza de la filosofía, nos encontramos a Olimpiodoro el Joven (495-570) (sí, búsquenlo en el Google) que tuvo la valentía de enseñar la doctrina neoplatónica hasta su muerte, cuando la Escuela pasó definitivamente a manos de los cristianos aristotélicos. Olimpiodoro el Joven es, por tanto, nuestro hombre: a él le corresponde con toda justicia el triste honor de ser el último filósofo pagano de la Antigüedad.

La hoja, Elizabeth Stanhope Forbes

La verdad de las Glosas Emilianenses y el primer texto castellano

2009-03-21T17:17:00.000-07:00

Desde siempre se nos ha repetido en la escuela y en los medios de comunicación que la cuna de la lengua española se encuentra en los monasterios de San Millán de la Cogolla (La Rioja) y Santo Domingo de Silos (Burgos). Desde que estudié Historia de la Lengua Española empecé a albergar serias dudas al respecto de esa secular afirmación. Me explico con más detalle. El texto de las Glosas más antiguas (las Emilianenses) se data actualmente por los especialistas a inicios del siglo XI (y no en el X como se nos venía repitiendo tradicionalmente). Se trata de unas glosas aclaratorias en romance a un texto homilético latino (códice Aemilianensis 60) que un anónimo monje copió al margen del citado texto. El monje vertió al romance no solo palabras latinas aisladas cuyo significado le era desconocido sino también, y esto es lo más importante, un texto completo: la conocida oración de la página 60 del códice cuya imagen presentamos a continuación.

Dice el texto romance:

Cono aiutorio de nuestro dueno dueno Christo, dueno salbatore, qual dueno get ena honore et qual duenno tienet ela mandatione cono patre cono spiritu sancto enos sieculos delo sieculos. Facanos Deus Omnipotes tal serbitio fere ke denante ela sua face gaudioso segamus. Amen.

Y en español actual:

Con la ayuda de nuestro Señor Cristo, Dueño Salvador, Señor que está en el honor y que tiene el mandato con el Padre y con el Espíritu Santo por los siglos de los siglos, permítanos Dios omnipotente hacer tal servicio que delante de su faz seamos gozosos. Amén.

Texto de las Glosas Emilianenses

Pero, ¿de qué lengua romance se trata? Desde luego que no castellano, como siempre nos han dicho. Examinemos en primer lugar la cronología del texto: estamos a finales del siglo X (interpretación tradicional) o a inicios del siglo XI (fecha más aceptada actualmente). En ambos casos el territorio riojano y el monasterio de San Millán pertenecían al Reino de Navarra, que en estos momentos alcanzaba su cenit histórico con la regia figura de Sancho III el Mayor, monarca que no solo había sojuzgado eficazmente a los incipientes condados de Castilla y Aragón sino que además disfrutaba en esas fechas de una supremacía sobre toda la España cristiana. Hacia 1030 incluso se le temía desde Córdoba, donde languidecía el Califato. ¿Qué lengua se hablaba entonces en ese Reino de Navarra que vio nacer las Glosas? El latín era la lengua de la cancillería, como en toda la Europa Cristiana, pero desde luego no era conocida por el pueblo; este hablaba su particular romance: el navarro-aragonés, que aún hoy día sobrevive milagrosamente en los valles oscenses de Ansó y Hecho. La Rioja, por tanto, caía plenamente dentro del dominio lingüístico navarro-aragonés en el momento de redacción de las Glosas. Pero hay más: las tierras riojanas siguieron siendo navarras hasta 1076, cuando Alfonso VI de Castilla ocupó La Rioja e inició así el subsiguiente proceso de castellanización (felizmente completado en el siglo XIII, cuando Berceo escribe sus obras).

Si por otro lado efectuamos un somero análisis lingüístico de las Glosas, veremos que cuentan con multitud de términos que son inexistentes en el castellano primitivo (las contracciones "cono", "ena", "ela", "enos"; la forma verbal "get" -procedente del latín EST-) y sí presentes en el navarro-aragonés.

Vista de Burgos, capital del condado medieval de Castilla

¿Adónde hay que ir entonces para encontrar el primer texto en castellano? Obras como la Fazienda de Ultramar y el Poema de Mio Cid, antaño circunscritas al siglo XII, ofrecen, tras un análisis filológico detenido, un estado de lengua mucho más próximo a los usos lingüísticos de la primera mitad del siglo XIII. Un texto más antiguo, con la sintaxis y léxico genuinos de nuestra lengua y sin interferencias del aragonés o leonés, lo encontramos en las Paces de Cabreros (1206), acordadas entre Alfonso VIII de Castilla y Alfonso IX de León. Pero podemos ir algo más atrás: la Disputa del alma y del cuerpo, poema alegórico de filiación francesa, es datado actualmente hacia 1180. Este poema inaugura el conjunto de poemas de debates tan característicos del siglo XIII. Nos queda, por último, el Auto de los Reyes Magos, de la segunda mitad del siglo XII, y probablemente anterior a la Disputa. Las teorías (Rafael Lapesa) que antaño lo vinculaban a un autor mozárabe, gascón o catalán van dejando paso a los que piensan que se trata de un texto castellano de origen tal vez riojano (y no así foráneo) cuyas peculiaridades gráficas serían explicables por la vacilación ortográfica ante la fijación del romance escrito. No podemos olvidar, en todo caso, que tenemos castellano desde el siglo IX (la conformación del castellano tiene lugar entre los siglos IX-XI) y, aunque no haya textos castellanos previos al Auto o a la Disputa, sí tenemos multitud de voces castellanas sueltas que se deslizan en los textos jurídicos latinos. El escriba utilizaba un latín formulario pero se le descolgaban, involuntariamente, voces romances castellanas.

Catedral de Burgos

Textos conocidos de antiguo, pero recientemente puestos en valor, como los Cartularios de Valpuesta, remontan en algunas ocasiones al siglo IX, y cuentan con numerosas voces inequívocamente castellanas dentro de un texto formalmente latino. Estos Cartularios caen dentro de la reducida Castilla condal de inicios del siglo IX: la franja delimitada por la Peña de Amaya, Oña, La Losa y el valle de Mena, actual zona norte de la provincia de Burgos y VERDADERA cuna del castellano.

Entrada de Roger de Flor en Constantinopla, José Moreno Carbonero (1888)

Unas palabras sobre el sufismo

2008-05-26T10:42:00.000-07:00

En esta hora trágica del pueblo de Irak en la que las muertes se han convertido en algo tristemente habitual, en la que Islam se ha convertido en sinónimo de terrorismo y fatalidad, en la que tanto las piezas milenarias del Museo de Bagdad como los manuscritos de su Biblioteca Nacional, memoria viva de Irak, pero también de toda la Humanidad, han sido expoliados, quiero aportar unas líneas a favor de una de las más bellas civilizaciones de nuestro planeta.

Ritón persa desaparecido en el expolio del Museo de Bagdad (2003)

Siempre he sentido un gran interés por el sufismo, la vertiente mística del Islam. Los sufíes, a menudo desde la heterodoxia a la doctrina islámica oficial, proponían (y proponen) un acercamiento desnudo a la divinidad, lejos del aristotelismo y averroísmo imperantes en sus escuelas de filosofía, pero también lejos de una religión vivida de modo estático, de una liturgia fría. Los sufíes proponían una línea intuitiva de acercamiento a Dios, cercana, en cierto modo, a la de la teología negativa de la mística cristiana en la que influyen. Este singular acercamiento a lo sagrado, heredero del propuesto por el filósofo neoplatónico Plotino, es un camino de conocimiento pero también una vía práctica y experimental, donde los estados del alma deben ser saboreados y experimentados para conocer a Dios en todas Sus manifestaciones: en el Universo, en las criaturas, en los seres humanos y sobre todo en la propia alma. Las cofradías de derviches giróvagos, muy frecuentes en Turquía e Irán, y vagamente conocidas en Occidente, ahondan en esta línea. Los derviches son gente que renuncia a todo y que tiene un gran magnetismo porque solo buscan el Amor. Creen que no hay un único camino hacia Dios: hay tantos como personas habitan el mundo. Por tanto, toda forma institucionalizada de religión, todo fundamentalismo o ideología excluyente es una falacia.

Página de un manuscrito de Rumi de 1503

Precisamente ahora acaba de estrenarse una gran película franco-tunecina sobre el sufismo del director Nacer Khemir: Bab' Aziz, que recomiendo vivamente a mis lectores. El argumento es sencillo: un anciano y su nieto viajan a través del desierto a un encuentro de sufíes. En el trayecto, el anciano no solo desvelará viejas historias de sufíes al chico, sino que tendrán algunos encuentros con desheredados (Osmán o Zaid) que darán un nuevo valor a sus vidas. Una frase que me gustó de la película dice: "La Verdad es un espejo que cayó del cielo y se rompió en mil pedazos. Cada habitante de la tierra se quedó con uno pero nadie tiene el espejo entero". La web de esta estupenda película está aquí.

Presento a continuación el tráiler de la película:

Jalal ad-din Rumi o simplemente, Rumi (1207-1273) es uno de los mayores poetas sufíes. Nació en Balkh, actual Afganistán, una población que sufrió durísimos ataques en otra desdichada aventura militar reciente de la Casa Blanca. La importancia de Rumi trasciende lo puramente nacional y étnico. A través de los siglos ha tenido una significativa influencia en la literatura persa, turca y urdu. Sus textos han sido fecunda semilla en todo el orbe islámico y están empezando a ser conocidos en Occidente. Quiero terminar este breve comentario con un magnífico vídeo en el que se ponen imágenes a uno de los poemas de Rumi (traducido al inglés) que mejor expresan la doctrina sufí.

Una etimología poco conocida: piropo.

2008-05-26T08:53:00.000-07:00

Pocos imaginan la compleja evolución que puede encerrar una palabra tan usual como piropo. Este vocablo, lejos de haber permanecido inmutable a lo largo de su historia léxica, ha vivido diversas transformaciones que quiero presentar hoy.

Su acepción moderna (requiebro o galantería dicha a una mujer atractiva) solo es recogida en el Diccionario de la Real Academia en su versión de 1843. Sin embargo, hay testimonios literarios de que se usaba con el actual valor semántico desde inicios, al menos, del siglo XVII. Antes de ese siglo significaba solo rubí o granate de color rojo intenso, es decir, tenía un valor estrictamente mineralógico. ¿Cómo se operó este cambio semántico en el siglo XVII? Muy fácil. En el Siglo de Oro abundaban los tratados retóricos, y en ellos era frecuente otorgar al piropo (= piedra preciosa) una analogía simbólica con lo brillante y bello. Dar el salto desde ahí hasta el valor que hoy conocemos no resultó difícil.

Dolce far niente, John William Godward (1904)

Pero hay más: piropo es un cultismo procedente de la voz latina PYROPUS. Esto quiere decir que no es una palabra patrimonial del idioma, sino que fue introducida posteriormente respetando el étimo latino. En efecto, el siglo XV, periodo destacado en la historia de nuestra lengua por su recuperación del legado latinizante tanto a nivel léxico como sintáctico, retomó el latín PYROPUS en su forma castellanizada piropo. El Marqués de Santillana, hacia 1440, ya emplea el nuevo término.

En la Antigua Roma PYROPUS tenía dos valores semánticos: el habitual en la calle (aleación de cobre y oro), y el originario (de color rojo brillante), que lo emparentaba directamente con la voz griega, pyropós, de la que procedía. Podemos concluir por tanto que PYROPUS es un helenismo del latín, un préstamo lingüístico tomado del griego probablemente a partir de finales del siglo III a. C. (toma de Tarento), que es el momento en que los romanos comenzaron a acercarse a fondo a la cultura griega.

Noonday Rest, John William Godward (1910)

Podemos avanzar algo más. El griego pyropós (semejante al fuego, de color encendido) no era una palabra primitiva, sino compuesta: era el resultado de sumar dos suntativos: pyr (fuego) y ops (aspecto).

Nuestro viaje atrás en el tiempo nos permite dar un paso más: enlazar con la remota lengua indoeuropea hablada en las llanuras de Europa oriental hace más de cuatro mil años. De este modo sabemos que el griego pyr, como el inglés fire y el antiguo alto alemán fiur, descienden de una única voz indoeuropea: PUR, que es como denominaban al fuego nuestros remotos antepasados de las estepas.

El juicio de Friné

2008-05-23T15:42:00.000-07:00

Una de las anécdotas más jugosas de la Grecia Clásica es la relativa a la cortesana Friné. Esta hetaira, célebre por su sensualidad y belleza, era asidua en los simposios atenienses, y llegó a convertirse en la amante y musa del escultor Praxíteles, que la utilizó como modelo para sus imágenes de la diosa Afrodita. Un amante anterior de Friné, despechado y celoso ante su creciente prestigio, la acusó gravemente ante el areópago de asebeia, a saber, impiedad hacia la divinidad, uno de los máximos delitos por los que podían ser acusados los antiguos atenienses (Sócrates murió de una acusación parecida). Se le imputó a Friné un doble cargo: haber comparado su belleza con la de la propia Afrodita, y haber quebrantado de palabra el sacro secreto de los Misterios Eleusinos.

La pensierosa, John William Godward (1913)

A petición del propio Praxíteles, fue el orador Hipérides, antiguo discípulo de Platón, el abogado defensor con el que contó la ilustre Friné ante los magistrados del areópago. Una vez comenzado el juicio, Hipérides se vio en el brete de no ser capaz de quebrar la voluntad de los jueces, firmemente dispuestos a condenar a la bella. Decidió entonces dar una última vuelta de tuerca: despojó a Friné súbitamente de sus vestiduras ante los sorprendidos ojos de los ancianos, y les explicó que el verdadero crimen sería privar al mundo de semejante belleza: la desnudez de Friné era ya un tributo a la misma Afrodita.

Friné ante el areópago, Jean-Léon Gérôme (1861)

Entre la herencia artística y literaria de este suceso del mundo antiguo podemos recordar el cuadro de Gérôme (1824-1904) que tenemos sobre estas líneas. Este pintor francés comenzó su trayectoria pictórica con un depurado neoclasicismo seguidor de la estela de Ingres más que de la de David, pero algunos años después dio un giro a su carrera especializándose en una pintura de factura académica y temática histórica o mitólogica, alejándose de este modo de las corrientes realistas y paisajísticas que por entonces marcaban el ritmo de la nueva pintura francesa.

En la obra que nos ocupa, de cuidada construcción escenográfica, se nos representa el juicio de Friné en una composición teatral que sigue el hieratismo de las grandes creaciones de David. Sin embargo, el gesto de pudor de la modelo, que oculta su mirada al espectador, nos sugiere una cercanía más propia de Ingres. Como es usual en las escenas neoclásicas de interiores que evocan la Antigüedad grecorromana, unas paredes desnudas de gran sobriedad sirven de marco al juicio en el que apenas hay más decoración que una escultura de Atenea en el centro mismo del areópago.

El lienzo presenta la singularidad de captar el momento en que Friné es desnudada ante los ojos de sus jueces: el cuerpo límpido de la cortesana señala la intersección de las dos masas cromáticas que configuran la armonía del cuadro: las rojas túnicas de los magistrados y el azulado peplo de Friné.

Amarilis, John William Godward (1903)

En el ámbito de la literatura, ya en el mundo antiguo Alcifrón (Cartas de cortesanas) y Luciano (Diálogos de las hetairas) dieron voz en el siglo II a Friné, pero prefiero detenerme en un eco mucho más cercano: el excelente texto Friné ante los jueces de la poetisa guatemalteca Luz Méndez de la Vega (1919), incluido en su poemario Helénicas (1998):

Indefensa y vulnerable.
Sola,
sin otro puñal
o espada heridora, que
mi palabra
y sin otro escudo
que mi belleza,
dejo caer mi túnica
ante vosotros.
Desnudo mi cuerpo
que adoraríais
si fuera de mármol frío,
o si estuviéramos solos,
sin otros ojos
que nos vieran
acariciarnos en el lecho.
¿Quién puede culpar
a la belleza plasmada
en carne y no en mármol,
por entregarse desnuda
-igual que la estatua-
a las manos que la acarician
y que en ellas se deleitan?
¿Quién puede culpar a la flor
que impúdica exhibe
la fresca plenitud
y el sexual aroma de su corola,
o a la fruta que sin ropaje
reluce bajo el sol e incita
voluptuosamente
a ser mordida?
Como la flor o la fruta,
aquí, yo, ante vosotros,
desnuda
como me vieran tantos ojos,
estatua viva
que modelaron tantas manos
y que gozaron tantos cuerpos,
os pregunto:
¿Es delito escuchar
la dulce voz de Eros
que incendia nieves?
¿o es crimen obedecer
el mandato
de la divina Afrodita
que me se señaló el camino
donador de placeres?
Inerme y vulnerable,
como mi desnudez,
espero la sentencia.
Yo,
sólo cumplí con mi destino.

EPÍLOGO
Cuando todos se fueron
el cuerpo de Friné
brillaba bajo el sol poniente
como una estatua de oro
y el más viejo de los jueces
se acercó
y, como si fuera a la diosa,
le puso un casto beso
sobre el sexo.

Una ofrenda a Venus, John William Godward

Un soneto del siglo XVIII

2008-05-07T10:22:00.000-07:00

A menudo he oído comentarios negativos sobre la creación literaria del siglo XVIII: "Es una literatura fría", se dice. Para desconsuelo de los que así piensan, la realidad dista de ser como ellos creen. Solo hay que acercarse sin prejuicios a las obras de esa época y conocerlas. Y para botón de muestra, presento hoy un soneto de un autor neoclásico que hogaño duerme el sueño de los justos: José Somoza (1781-1852), abulense de Piedrahíta, ciudad en la que residió casi toda su vida, y amigo íntimo de Jovellanos, Meléndez Valdés y Goya. El poema se titula La durmiente, y lo he seleccionado porque ofrece claras analogías, como veremos, con el anterior comentario sobre Endimión y Selene:

La luna mientras duermes te acompaña,
tiende su luz por tu cabello y frente,
va del semblante al cuello, y lentamente
cumbres y valles de tu seno baña.

Yo, Lesbia, que al umbral de tu cabaña
hoy velo, lloro y ruego inútilmente,
el curso de la luna refulgente,
dichoso he de seguir o amor me engaña.

He de entrar cual la luna en tu aposento,
cual ella al lienzo en que tu faz reposa,
y cual ella a tus labios acercarme;

cual ella respirar tu dulce aliento,
y cual el disco de la casta diosa,
puro, trémulo, mudo, retirarme.

Flaming June, Frederic Lord Leighton (1895)

El poeta nos dice cómo pretende en esta noche acercarse a la mujer cuyo cuerpo, durmiente ahora, desea gozar: seguirá el curso de la luna hasta su lecho. El primer cuarteto nos muestra la descripción del paso de los rayos de luna que cubren de luz el semblante y el cuerpo de la amada, en una gradatio que, desde el cabello y frente, alcanza las cumbres y valles de tu seno.

El segundo cuarteto da comienzo con una brusco cambio de perspectiva: el poeta, haciendo uso ahora de la primera persona, se contrapone a la amada, a la que otorga un sobrenombre, Lesbia, muy al gusto de los poetas neoclásicos, que seguían en esto a Catulo y a los neotéricos de la Antigua Roma. Los ecos clásicos no terminan aquí: nos aguardan igualmente en el horacianismo del verso 5: al umbral de tu cabaña. La desolación en la que está instalado el poeta le mueve a tomar una decisión que podrá poner fin a su cautiverio de amor: ha decidido seguir el curso de la luna hasta dar con las cumbres de la bella.

Los tercetos proponen un ritmo trepidante, alejado de la mesura rítmica que el autor había desplegado hasta este momento. La irrupción en el espacio privado de la mujer (en tu aposento) es descrita mediante anáforas (cual la luna (...) cual ella), nuevas resonancias clásicas (el disco de la casta diosa) y enumeraciones (puro, trémulo, mudo). El extraordinario verso final quiebra las expectativas del lector y nos retrotrae de nuevo a la desolada situación inicial.

Cimón e Ifigenia, Frederic Lord Leighton (1884)

La métrica acompaña con precisión el contenido del texto. Hay, pues, correlación entre fondo y forma. Los endecasílabos que describen el cuerpo de la mujer en el cuarteto inicial (vv. 2-4) son sáficos, y se contraponen a los endecasílabos heroicos del segundo cuarteto, que detalla las cuitas del poeta. Es sabido que los endecasílabos sáficos conceden una mayor dulzura rítmica al verso, frente al carácter más abrupto de los heroicos, y esto es justo lo que conviene al soneto. Pero no terminan aquí las excelencias métricas: los dos tercetos finales están compuestos en endecasílabos sáficos y melódicos, excepto uno, y no por casualidad: el v. 12 (cual ella respirar tu dulce aliento) tiene lugar justo cuando se produce la detención del poeta en su camino hacia Lesbia.

Hablé antes de las analogías de este soneto con el mito de Endimión y Selene. Veámoslo. La Luna, claro símbolo femenino, impulsa al autor a traspasar la puerta de su amada; es propio del Romanticismo, aquí incipiente, que la naturaleza o el cosmos acompañen el sentimiento del poeta. En el mito de Endimión, la Luna busca a su amado; en este soneto, es la Luna la que lleva al poeta de la mano hasta el umbral de Lesbia.

El despertar de Adonis, John William Waterhouse (1900)

Borges y el mito de Endimión y Selene

2008-05-06T09:16:00.000-07:00

Uno de los mitos más conmovedores que conozco es el de Endimión y Selene. No solo es una leyenda que ofrece una gran riqueza interpretativa sino que es también un mito que ha dejado en Occidente una copiosa herencia artística y literaria, como trataré de demostrar.

La vida del pastor Endimión, hijo de Zeus y de la ninfa Cálice, cambió por completo el día que Selene, la diosa de la Luna, lo descubrió. Al contemplar a aquel durmiente desnudo en un agreste paraje cercano a Mileto, la divinidad quedó turbada ante su belleza. Acostumbrada muy pronto a yacer con el joven todas las noches en una cueva del monte Latmos, su pasión solo quedó saciada cuando en un beso concedió al efebo la inmortalidad: permanecería eternamente dormido de modo que la lozanía y el vigor de su juventud quedasen inalterables para siempre.

Sueño de Endimión, Louis Girodet (1791)

Varias son las interpretaciones que podemos hacer de este mito: una, de naturaleza irracional, es la que propone Borges en el poema que ofrezco más abajo: el tocado por la divinidad ha cruzado una exigua frontera tras la que no es fácil regresar. En la estela de esta lectura tenemos a toda la poesía de carácter visionario.

Otra exégesis es de tipo histórico, pero de una historia remota. Cuando los dorios indoeuropeos, portadores de una cultura patriarcal, invadieron el Peloponeso, en una fecha en la que los especialistas aún no se ponen de acuerdo, se toparon con una cultura preindoeuropea, pacífica y matriarcal, y análoga a la que en Creta cimentó una espléndida civilización. Esta cultura actuó de sustrato, como suele ocurrir en este tipo de invasiones, y en nuestro mito lo hizo del siguiente modo: el jefe dorio invasor, a fin de legitimar su ocupación, celebraba unos esponsales rituales con la Luna, divinidad matriarcal propia de estos pueblos preindoeuropeos. El mito de Endimión y Selene sería, por tanto, un viejo residuo de aquel remoto rito legitimador.

Endimión en el Monte Latmos, John Atkinson Grimshaw (1879)

De las múltiples obras que ha inspirado este mito, he elegido dos cuadros que me parecen singularmente bellos y que acabo de poner más arriba. Contemplémoslos con algo más de detalle.

El primero, Sueño de Endimión, es una obra destacada porque pone de manifiesto la transición entre Neoclasicismo y Romanticismo en una época aún temprana (1791). La precisión en el dibujo y el tratamiento escultórico de los cuerpos nos sitúa en la estela de Ingres y, sobre todo, de David, su mentor y principal puntal de la escuela clasicista. Pero el erotismo, el tratamiento de la luz y la intensa presencia de la naturaleza nos llevan a un incipiente romanticismo. Es digna de reseñar también la torsión del cuerpo de Endimión, tan alejada de los patrones neoclásicos. Pero lo que destaca especialmente es, a mi juicio, la espiritualidad pagana que se desprende de la delicada comunión entre Endimión y la diosa, vehiculada por el rayo de luz que emerge del lado superior del lienzo y alcanza el rostro del efebo, casi sumido en éxtasis.

El segundo, Endimión en el Monte Latmos, es un cuadro simbolista notablemente diferente del anterior. Una diosa adelgazada hasta la extenuación, casi convertida en hada, contempla arrobada a su amado, quien continúa en su sueño eterno. Su cuerpo girado hacia el pastor, los brazos cruzados sobre el pecho y la actitud ensimismada de esta Selene decadente contrastan vivamente con la molicie en la que yace Endimión, ajeno a la pasión que se derrama sobre él.

Endimión, Arthur Hughes (1870)

Un escritor que dejó un hermoso poema sobre nuestro mito fue Borges. El autor argentino recreó el tema en uno de sus últimos libros de poesía: Historia de la noche (1977). Su título es, una vez más, Endimión en Latmos:

Yo dormía en la cumbre y era hermoso
Mi cuerpo, que los años han gastado.
Alto en la noche helénica, el centauro
Demoraba su cuádruple carrera
Para atisbar mi sueño. Me placía
Dormir para soñar y para el otro
Sueño lustral que elude la memoria
Y que nos purifica del gravamen
De ser aquel que somos en la tierra.
Diana, la diosa que es también la luna,
Me veía dormir en la montaña
Y lentamente descendió a mis brazos
Oro y amor en la encendida noche.
Yo apretaba los párpados mortales,
Yo quería no ver el rostro bello
Que mis labios de polvo profanaban.
Yo aspiré la fragancia de la luna
Y su infinita voz dijo mi nombre.
Oh las puras mejillas que se buscan,
Oh ríos del amor y de la noche,
Oh el beso humano y la tensión del arco.
No sé cuánto duraron mis venturas;
Hay cosas que no miden los racimos
Ni la flor ni la nieve delicada.
La gente me rehuye. Le da miedo
El hombre que fue amado por la luna.
Los años han pasado. Una zozobra
Da horror a mi vigilia. Me pregunto
Si aquel tumulto de oro en la montaña
Fue verdadero o no fue más que un sueño.
Inútil repetirme que el recuerdo
De ayer un sueño son la misma cosa.
Mi soledad recorre los comunes
Caminos de la tierra, pero siempre
Busco en la antigua noche de los númenes
La indiferente luna, hija de Zeus.

Plenilunio, John Atkinson Grimshaw (1872)

Borges propone un acercamiento ahíto de erotismo desde la melancolía de la madurez, donde predominan la nostalgia del amor y la memoria del bien perdido. Abunda en alusiones intertextuales: las resonancias poéticas barrocas sobre el sueño y la muerte, la presencia del Nocturno de José Asunción Silva (Oh las puras mejillas que se buscan...), la poesía mística de San Juan de la Cruz o la autorreferencialidad literaria del propio Borges...

El poema se estructura con claridad en dos segmentos: la parte primera (hasta el verso Oh el beso humano y la tensión del arco) recoge el monólogo dramático de Endimión en el que evoca su pasado y su encuentro amoroso con Ártemis, la diosa de la Luna. El recuerdo de la unión íntima está teñido de un erotismo contenido donde no están ausentes ni el hechizo provocado por el fulgor de la divinidad (Yo no quería ver el rostro bello // Que mis labios de polvo profanaban) ni el desvanecimiento del orgasmo (Oh ríos del amor y de la noche, // Oh el beso humano y la tensión del arco).

La segunda parte recoge el desvaído presente del que fuera amante de la diosa: nos explica que toda su vida posterior ha estado signada por aquellos encuentros sacros de su juventud, y cómo, desde el fervor de su melancolía, solo aspira a reencontrarse de nuevo con la blanca deidad de la noche.

Evening Mood, William Bouguereau (1882)

Un mito olvidado: Ceix y Alcíone

2008-05-05T13:23:00.000-07:00

Ceix y Alcíone (hija de Eolo, dios de los vientos) formaban un matrimonio tan feliz que acabó despertando la envidia de los mismos dioses. Ovidio en sus Metamorfosis nos cuenta que los amantes llegaron a compararse en su gloria a Zeus y a Hera, lo que que no les facilitó las cosas a ojos de las divinidades del Olimpo. En un momento determinado, Ceix se vio obligado a marchar a Claros (Jonia) a consultar un oráculo. En plena travesía marítima, el celoso Zeus envió un rayo a la embarcación que provocó su naufragio y la muerte de Ceix. Morfeo reveló poco después en sueños la suerte de su esposo a Alcíone , que quedó sumida en el desconsuelo. Supo además por el dios el lugar donde las olas habían arrojado el cadáver de Ceix. Cuando lo tuvo ante sí, se suicidó arrojándose al mar. Los dioses, movidos por la compasión, decidieron metamorfosear a la desdichada pareja en unas aves de voz lastimera: los alciones, más conocidos como martines pescadores. Zeus, apiadado también de ellos, ordenó que los vientos se calmasen durante los siete días que preceden y los siete que siguen al solsticio de invierno, que es cuando los alciones incuban sus huevos. Son los "días del alción", que no conocen las tempestades.

El pintor británico Herbert Draper (1864-1920) nos ha dejado la que tal vez es la más bella representación artística de este mito. Su título es precisamente Alcíone (1915):

El lienzo recoge el instante en que Alcíone contempla los despojos de Ceix y se dispone a consumar su trágico destino. Cinco ninfas, dispuestas en un hábil esquema compositivo (cuatro a la derecha y una con los brazos extendidos a la izquierda) configuran un triángulo isósceles en cuyo centro se yergue desolada la figura de Alcíone. Además, la verticalidad de esta crea una ruptura del triángulo anteriormente descrito, contribuyendo así a lograr un precario equilibrio donde se asienta buena parte del atractivo del cuadro. Por otro lado, tenemos una armonía cromática entre las aguas azul-verdosas y la vestimenta de Alcíone, en unas tonalidades que parecen continuar el cromatismo de las aguas. Estos tonos evocan, además, el plumaje de los alciones, como se puede comprobar en la foto inmediatamente anterior.

El gesto de desesperación de la protagonista, acompañado de las estudiadas poses de las ninfas que la circuyen, tiene además algo destacado: el espectador centra su mirada en un punto concreto: el brazo de Alcíone alzado y reclinado sobre su cabeza. Ese punto es el vértice de un rectángulo menor delimitado por la razón áurea o número dorado. Haber incluido en el lienzo esta proporción ya conocida en la Antigüedad por los griegos no es, desde luego, el menor de sus méritos.

Dos interesantes (y poco conocidas) etimologías

2008-05-04T14:34:00.000-07:00

Alguna vez he oído la tontería "el patrimonio debe ir con el matrimonio". Desde luego que más de uno procurará que vayan unidos (y bien unidos), pero yo creo que la única proximidad real que presentan es la etimológica. Veámoslo.

Nuestra voz "matrimonio" procede directamente de la latina MATRIMONIUM, que significaba lo mismo que en español. Hemos heredado, por tanto, forma y valor semántico. Sin embargo, en un primer momento, cuando esta palabra compuesta apareció en Roma, tenía un significado levemente distinto: "ceremonia que hace recordar a la madre legítima". Expliquemos esto con más detalle: los dos elementos que integran esta palabra compuesta son MATER ("madre") y el verbo MONEO, MONES, MONERE, MONUI, MONITUM ("hacer recordar"). Por tanto, el MATRIMONIUM era el acto o la ceremonia que hacía recordar a una mujer como madre legítima de la prole futura. Esto era necesario tanto para legitimar a la esposa como a su descendencia, especialmente en una sociedad tan legalista como la romana.

Pero podemos ir algo más allá: la palabra latina MATER hereda la forma indoeuropea MATER. La lengua indoeuropea es la lengua madre del latín y de muchas otras (entre ellas el griego clásico) y se habló aproximadamente entre 3500 a.C. y 1500 a. C. en un territorio vasto entre Europa y la India. Lo que a mí me interesa reseñar aquí es la etimología de esta bellísima palabra: MATER. En aquella remota lengua de las estepas centroeuropeas, "mamá" se decía "ma", y está demostrado que el sufijo indoeuropeo que indicaba parentesco era " -ter", por lo que la construcción del término MATER fue temprana. Este es, pues, el origen de las hermosas palabras (mère, mâe, madre, mother, mutter, etc.) con las que desde tiempo inmemorial designamos a nuestras madres.

Ask Me No More, Sir Lawrence Alma-Tadema (1906)

La otra palabra, "patrimonio", presenta un origen y una evolución paralelos. El término latino PATRIMONIUM significaba lo mismo que en español ("conjunto de bienes poseídos"), pero, al igual que la palabra anterior, también compuesta, tuvo en sus orígenes un valor semántico levemente distinto: "bienes que se poseen de los padres" o lo que es lo mismo: "bienes heredados de los padres". Los dos términos de esta forma compuesta son PATRES ("los padres"), y MONEO ("hacer recordar", como indiqué más arriba), por lo que en su origen la voz PATRIMONIUM no era sino "bienes que perpetúan el recuerdo de los padres", algo de especial relieve en una sociedad como la romana en la que revestía una particular importancia el culto a mayores y antepasados.

Expectations, Sir Lawrence Alma-Tadema (1885)

Annabel Lee: el último poema de Poe

2008-04-30T11:15:00.000-07:00

En cierta ocasión que Juan Ramón Jiménez estaba impartiendo una clase de literatura en su exilio puertorriqueño, alguien le preguntó quiénes eran los mayores poetas norteamericanos del siglo XIX. El poeta de Moguer contestó sin vacilar: "Poe, Emily Dickinson y Walt Whitman". Pues sí. Resultaba que el poeta de dolorosa existencia y creador del moderno relato de terror era también uno de los mayores líricos de Norteamérica. No voy a resumir aquí su vida por ser suficientemente conocida: sus problemas con el padrastro, su alcoholismo y afición al láudano, su brillante oratoria, su magnetismo personal y su triste muerte abandonado de todos en un hospital de Baltimore han sido suficientemente estudiados.

Sí hay dos aspectos que me interesan de Poe: el primero es su sabia combinación de racionalismo e intuición. En efecto, es extraño que un poeta visionario y maestro de la estética irracional como Poe tuviese la necesaria clarividencia para analizar con realismo el proceso de gestación de un poema. The Philosophy of Composition es una obra capital de la crítica literaria de todos los tiempos: explica en ella con todo lujo de detalles cómo concibió y escribió The Raven, y cómo permaneció atento a los efectos rítmicos, compositivos y sugestivos del texto poético.

Otro aspecto que me interesa del maestro de Boston es su fértil descendencia literaria: más allá de Baudelaire y sus célebres traducciones, hallamos testimonio de su presencia en los simbolistas franceses (Rimbaud, Verlaine, Lautréamont, Mallarmé...), pero también en Wilde, Wells, Stevenson, Arthur Machen... Por ceñirnos solo a nuestro ámbito hispánico, podemos recordar la huella que dejó en Baroja, Blasco Ibáñez, José Asunción Silva, Rubén Darío, Horacio Quiroga o Borges. La traducción que de sus cuentos llevó a cabo Cortázar es ejemplar en su género.

Efecto nocturno, William Degouve de Nuncques (1896)

Uno de los poemas de Poe que más intensamente me han cautivado desde siempre es precisamente el último que escribió: Annabel Lee. Leámoslo primero y veamos después qué podemos decir de él:

It was many and many a year ago,
In a kingdom by the sea,
That a maiden there lived whom you may know
By the name of Annabel Lee;
And this maiden she lived with no other thought
Than to love and be loved by me.

I was a child and she was a child,
In this kingdom by the sea;
But we loved with a love that was more than love-
I and my Annabel Lee;
With a love that the winged seraphs of heaven
Coveted her and me.

And this was the reason that, long ago,
In this kingdom by the sea,
A wind blew out of a cloud, chilling
My beautiful Annabel Lee;
So that her highborn kinsman came
And bore her away from me,
To shut her up in a sepulchre
In this kingdom by the sea.

The angels, not half so happy in heaven,
Went envying her and me-
Yes!- that was the reason (as all men know,
In this kingdom by the sea)
That the wind came out of the cloud by night,
Chilling and killing my Annabel Lee.

But our love it was stronger by far than the love
Of those who were older than we-
Of many far wiser than we-
And neither the angels in heaven above,
Nor the demons down under the sea,
Can ever dissever my soul from the soul
Of the beautiful Annabel Lee.

For the moon never beams without bringing me dreams
Of the beautiful Annabel Lee;
And the stars never rise but I feel the bright eyes
Of the beautiful Annabel Lee;
And so, all the night-tide, I lie down by the side
Of my darling- my darling- my life and my bride,
In the sepulchre there by the sea,
In her tomb by the sounding sea.

Ruinas junto al mar, Arnold Böcklin (1880)

En español tenemos la excelente versión de María Cóndor y Gustavo Falaquera (Poesía completa, Hiperión, Madrid, 2000):

Hace muchos, muchos años,
en un reino junto al mar,
vivía una doncella
cuyo nombre era Annabel Lee;
y vivía esta doncella sin otro pensamiento
que amarme y ser amada por mí.

Yo era un niño, una niña ella,
en ese reino junto al mar,
pero nos queríamos con un amor que era más que amor,
yo y mi Annabel Lee,
con un amor que los serafines del cielo
nos envidiaban a ella y a mí.

Tal fue esa la razón de que hace muchos años,
en ese reino junto al mar,
soplara de pronto un viento, helando
a mi hermosa Annabel Lee.
Sus deudos de alto linaje vinieron
y se la llevaron apartándola de mí,
para encerrarla en una tumba
en ese reino junto al mar.

Los ángeles, que no eran ni con mucho tan felices en el Cielo,
nos venían envidiando a ella y a mí…
Sí: tal fue la razón (como todos saben
en ese reino junto al mar)
de que soplara un viento nocturno
congelando y matando a mi Annabel Lee.

Pero nuestro amor era mucho más fuerte
que el amor de nuestros mayores,
de muchos que eran más sabios que nosotros,
y ni los ángeles arriba en el Cielo,
ni los demonios abajo en lo hondo del mar,
pudieron jamás separar mi alma
del alma de la hermosa Annabel Lee.

Pues la luna jamás brilla sin traerme sueños
de la bella Annabel Lee;
ni las estrellas se levantan sin que yo sienta los ojos luminosos
de la bella Annabel Lee.
Así, durante toda la marea de la noche, yazgo al lado
de mi adorada -mi querida- mi vida y mi prometida,
en su tumba junto al mar,
en su tumba que se eleva a las orillas del mar.

Pilgrim at the Gate of Idleness, Edward Burne-Jones (1893)

El poema fue publicado por vez primera el 9 de octubre de 1849, dos días después de la muerte de su autor, en el New York Daily Tribune. Su argumento es el siguiente: el narrador evoca su amor de juventud por Annabel Lee "en un reino junto al mar". Esta pasión provoca la envidia de serafines y demonios, que acaban con la vida de la doncella. Pero su presencia espectral llega a pervivir más allá de su muerte, haciéndose real al fin la fusión de las almas.

Annabel Lee está probablemente inspirada en Virginia Clemm, la desdichada esposa del poeta que había fallecido en enero de 1847. Su pérdida sumió en la desesperación a Poe. Él había declarado en varias ocasiones que "la muerte de una joven hermosa era el tema más poético del mundo", y esto es precisamente lo que encontramos en nuestro poema.

Amor de Abril, Arthur Hughes (1856)

El poeta se vale de amplios recursos literarios para crear la hipnótica musicalidad del poema. Veamos algunos de ellos. Tenemos aliteraciones

de /w/:

But our love it was stronger by far than the love
Of those who were older than we–
Of many far wiser than we-

y de nasales (/m/ y /n/):

It was many and many a year ago,
In a kingdom by the sea,
That a maiden there lived whom you may know
By the name of Annabel Lee;
And this maiden she lived with no other thought
Than to love and be loved by me.

Hay abundancia también de anáforas, repeticiones, rimas internas (chilling and killing) y una cuidada selección léxica: el comienzo It was many and many a year ago recrea la ambientación fantasmagórica y remota de los cuentos de hadas, y términos como kingdom y maiden evocan un mundo onírico medieval. El fonema /i:/, que para Poe era el del misterio poético, está ampliamente representado: sea, Lee, me, we, beams... La métrica juega un papel esencial en la musicalidad del poema: tenemos una rica variedad de ritmos que sugieren con eficacia lo que los significantes evocan.

Bóreas, John William Waterhouse (1903)

Nos encontramos, en definitiva, ante uno de los textos que mejor ejemplifican la teoría de la creación poética en Poe y, sin duda, ante uno de los mejores poemas de la literatura norteamericana.

Para terminar, quiero señalar aquí y aquí dos estupendas muestras del poema recitado en inglés; y también aquí la recreación musical que Radio Futura hizo hace algunos años del poema.

Absence makes the Heart Grow Fonder, John William Godward (1912)

Un poema de Luis Felipe Vivanco

2008-04-29T16:23:00.000-07:00

Luis Felipe Vivanco (1907-1975) es un escritor injustamente olvidado de nuestra memoria literaria. Su centenario tuvo lugar el pasado año, y apenas halló algún débil eco en los medios de comunicación. Era un poeta fino, de delicado deje melancólico, que fue preterido por razones políticas. Nacido en San Lorenzo de El Escorial, estudió Arquitectura y Filosofía y Letras en Madrid. La República supuso para él su gran oportunidad creativa: estrechó lazos con Rafael Alberti, Pablo Neruda, Juan Panero y Luis Rosales. Publicó poemas vanguardistas que nunca abdicaron del todo de ese ritmo de silencio que le es caracterísitico. Dio a conocer sus textos en la revista literaria Cruz y Raya. Al estallar la guerra, pese a su declarado republicanismo, determinadas circunstancias familiares lo situaron en el lado franquista. Sus poemas de la etapa republicana solo vieron la luz en 1958, en Memoria de la plata, uno de los poemarios más recomendables de la postguerra española. Publica en la revista Escorial junto a otros miembros de su generación, la del 36, como Luis Rosales o Dionisio Ridruejo. Su creación poética se caracteriza por un tono intimista y cercano al lector, pero también espiritual y trascendente, como podremos ver en el texto que presento a continuacion.

PENSAMIENTO DE OTOÑO

Aún quedan viejas tapias en el mundo.
(Sabemos que morir no es estar muertos.)
Aún quedan en el alto acantilado
flores de brezo.

Sabemos al morir que nuestros pasos
cansados no querían ir tan lejos.
(Aún queda esa colina bronceada
de helechos secos.)

La entraña del pinar es sombra pura.
Rayos de un sol de otoño velan, trémulos,
su orilla de vivientes florecillas
y húmedo suelo.

Rayos de un sol de otoño, nuestros pasos
no nos quieren llevar fuera del tiempo.
Morir -o huido barco entre las olas-
no es estar muertos.

Idilio otoñal, John Atkinson Grimshaw (1885)

El poema plantea un tema interesante: la delicada sensibilidad del poeta intuye la frágil pervivencia del alma tras la muerte, pero esta realidad trascendente, lejos de consolarlo, lo induce a vivir aún más intensamente esta vida: la del lado de acá, en una suerte de moderno carpe diem. Los símbolos de muerte se agolpan por todo el poema ("viejas tapias", "acantilado", "helechos secos", "huido barco entre las olas") además de aparecer su referencia explícita ("morir", "muertos" repetidos simétricamente en la primera y última estrofa). Sin embargo, si leemos con más detenimiento, veremos que en la primera mitad del poema (estrofas 1 y 2), tenemos imágenes bullentes de vida enlazadas a las anteriores: el "alto acantilado" está cubierto de tímidas "flores de brezo" y los "helechos secos" dormitan en una "colina bronceada" por los rayos del sol. El poeta ha desempañado de vaho la ventana que lo comunica con el otro lado de la existencia: sabe "que morir no es estar muertos", pero sigue aferrándose dolorosamente a la vida: "nuestros pasos // cansados no querían ir tan lejos". El matiz cobra mayor importancia en un poeta de firmes creencias católicas en aquella España oscura.

Octubre, James Jacques-Joseph Tissot (1877)

En la segunda parte del texto (estrofas 3 y 4) el poeta entrevé esa realidad trascendente, metaforizada en la imagen "la entraña del pinar es sombra pura", velada por desvaídos rayos otoñales. Este otoño, con su lánguida decadencia, con su sopor, es una sombra que recorre todo el poema, dotándolo de intensos valores simbólicos.

Pero el poeta rehúye esa visión que lo tienta y decide no arredrarse y enderezar el rumbo de sus pasos, que "no nos quieren llevar fuera del tiempo". No puede ser más claro: nuestro autor rechaza esa vida más allá de la vida, y alaba los gozos, precarios pero seguros, de nuestra existencia.

Huérfano, James Jacques-Joseph Tissot (1879)

Elegy, una gran película de Isabel Coixet

2008-04-27T14:13:00.000-07:00

Ayer vi Elegy, la última obra de la directora catalana Isabel Coixet, y quedé gratamente sorprendido. El argumento de esta película, inspirado en El animal moribundo (The Dying Animal) de Philip Roth, es sencillo: un reconocido profesor universitario de literatura, David Kepesh (Ben Kingsley) vive de modo artificial una perpetua adolescencia refugiado en sus numerosas amantes y en su prestigio nacional de crítico literario (publica regularmente en The New Yorker). Su vida de elegante bohemio dará un giro radical cuando aparezca en sus clases y en su lecho Consuela Castillo (Penélope Cruz), hermosa estudiante de ascendencia cubana. El flirteo dará lugar a un amor vivido con una singular intensidad que iluminará con un nuevo sesgo su existencia, y lo colocará en el trance de tomar decisiones que podrán quebrar algo más que la dulce deriva en la que había convertido su vida. La relación terminará bruscamente, pero él va a continuar amarrado a su recuerdo. Años después, Consuela reaparecerá de forma repentina, siendo portadora de una trágica noticia.

La película está filmada de modo exquisito y el espectador percibe que la búsqueda estética ha sido una constante de la directora. El afán de belleza es patente en las delicadas imágenes, en la melancólica fotografía, en el cromatismo de las escenas. El proceso de seducción está narrado con solvencia y no hay abuso de escenas eróticas.

Es soberbio el proceso de indagación psicológica en el ánimo de la pareja protagonista, especialmente el aquilatamiento del alma femenina. Se nos muestran las sutilezas de la relación y la felicidad instalada en el cruce de miradas; pero también los celos infundados y el tormento que acompaña al desgraciado profesor al reflexionar sobre la diferencia de edad que los separa (más de treinta años) y la necesaria fragilidad de la relación.

Ben Kingsley cumple sobradamente su papel: tenemos delante a un cobarde que ha opacado su vida y no es capaz de arrostrar el reto que le propone Consuela. Esta ofrece una riqueza de matices en la que es fácil ver la huella de Coixet. Los personajes secundarios, como George O´Hearn (Dennis Hopper), el poeta y confidente del profesor, o Carolyn (Patricia Clarkson), su amante de toda la vida, proponen un lúcido contrapunto a la historia central.

Pero la película es más cosas: es una profunda reflexión sobre el paso del tiempo, sobre la transitoriedad del amor, sobre la amistad, sobre la muerte, sobre la caducidad de la belleza y el modo que esta repercute sobre nosotros, sobre la literatura, en definitiva, y el modo en que nos valemos de esta para acrecentar nuestras vidas, pero también para engañarnos con ella. Cualquier lector avisado habrá advertido que los temas precedentes son en verdad los grandes temas de la historia de la literatura, y haber sabido incluirlos con elegancia en esta película no es precisamente el menor de sus méritos.

Francisco de Miranda: un héroe olvidado

2008-04-21T12:50:00.000-07:00

Francisco de Miranda (1750-1816) es uno de los personajes más fascinantes de la historia hispanoamericana. Viajero ilustrado, gran militar, estadista y escritor, es el precursor de la emancipación de Hispanoamérica y una figura destacada de las letras dieciochescas en español, por más que su obra literaria sea injustamente desconocida en España. Conoció personalmente a Napoleón y mantuvo una estrecha amistad con Simón Bolívar, Washington, Federico II de Prusia, Catalina II la Grande de Rusia, Wellington, O´Higgins, Sucre, San Martín... Fue amante de la misma emperatriz de Rusia, quien, enamorada del ilustre caraqueño, le rogó inútilmente que no abandonara ni la corte de San Petersburgo ni su lecho. Intervino heroicamente como militar de alta graduación en el ejército español en África, en la guerra de Independencia norteamericana, en la Revolución Francesa y en la guerra de Emancipación hispanoamericana. Personaje cultísimo, formó una de las más completas bibliotecas de su tiempo. Traicionado por Bolívar y otros oficiales, murió en Cádiz, donde sus huesos siguen reposando en una fosa común. Pero vayamos por partes.

Francisco de Miranda

Miranda nació en Caracas en 1750, donde adquirió una sólida cultura humanística: Latín, Gramática, Teología, Jurisprudencia, Medicina... Embarcó en el caraqueño puerto de La Guaira en 1771 rumbo a España. Conoció el espléndido Madrid ilustrado de Carlos III: el Paseo del Prado, las fuentes de Neptuno y Cibeles, la Puerta de Alcalá... Tuvo algún papel en la intensa vida cultural del momento y participó en las célebres tertulias literarias de la Fonda de San Sebastián. Sin interrumpir en ningún momento su deseo de continuar formándose ni su apasionada búsqueda de libros, decidió ingresar en el ejército español y en 1773 obtuvo su Patente de Capitán. Entre 1773 y 1780 está destinado en las plazas militares de Madrid, Granada, Cádiz y Melilla. De 1774 a 1775 combate en Melilla y Argel a ejércitos musulmanes.

Destinado a Cuba en 1780, pasa a Florida en 1781, donde interviene de modo destacado en la batalla de Pensacola (8 de mayo de 1781), donde tropas españolas infligen una decisiva derrota a Inglaterra que permite recuperar la Florida. Por su destacado papel en la batalla, Miranda es ascendido a Teniente Coronel. El Imperio Español está decidido a asestar el golpe definitivo a la presencia inglesa en el Caribe. Miranda es enviado como agente secreto a Kingston (Jamaica) para conocer de cerca la situación de la colonia británica. En 1782 España conquista las Bahamas: Miranda interviene en la operación militar y es el jefe de las negociaciones ante Inglaterra, de quien obtiene la devolución completa del archipiélago. España le agradece sus méritos de la forma habitual: una orden de la Inquisición pide sus arresto por tenencia de libros prohibidos, por lo que se ve obligado a abandonar el ejército al que tan eficazmente había servido y embarcar hacia EEUU (1783).

Viaja por Charleston, Filadelfia, Boston y Nueva York. Conoce a Washington y a Samuel Adams. Deja un reguero de amantes en el país. El largo brazo de la Inquisición le obliga a embarcar a Inglaterra (1785). Comienza un extraordinario periplo por Europa, del que deja fiel constancia en su voluminosísimo Diario, convirtiéndose de este modo en el memorialista más destacado de todo el siglo de las Luces. Visita Holanda, Sajonia, Bohemia, Hungría, casi toda Italia y Grecia: es el primer hispanomericano en visitar y describir la Acrópolis ateniense, Delfos o Corinto, aún bajo domino turco. Conoce Constantinopla y el imperio otomano, dejando detallada cuenta de todo lo que ve: monumentos, sociedad, incidentes domésticos de todo tipo, etc. A fines de 1786 llega al imperio ruso, donde es recibido por el príncipe Potemkin. En Kiev es presentado a la emperatriz Catalina II la Grande, quien se enamora de él y le convierte en su amante. Le autoriza a vestir el uniforme del ejército ruso. Le confía sus proyectos independentistas.

Catalina II de Rusia

Continúa su magno periplo por los países nórdicos: Finlandia, Suecia (donde es recibido por el rey Gustavo III), Noruega y Dinamarca. Luego va a Holanda, Bélgica, Alemania, Suiza, norte de Italia y Francia. En 1789 lo encontramos en conversaciones con el Primer Ministro británico William Pitt sobre su proyecto independentista. Marcha a Francia, metida de lleno en el proceso revolucionario. Llega a París el 23 de marzo de 1792. El 1 de septiembre es nombrado Mariscal de Campo y poco después Segundo Jefe del Ejército del Norte. Con ese rango interviene en la decisiva batalla de Valmy (20 de septiembre de 1792), que salvó la Revolución de los enemigos exteriores.

Batalla de Valmy

En octubre es ascendido a general de los ejércitos de la República Francesa. Es denunciado injustamente y conoce el infierno de las cárceles revolucionarias, llegando a estar cerca de la guillotina. Es liberado el 16 de enero de 1795. Conoce a Napoleón Bonaparte, quien dice de él: "Tiene el fuego mágico en el alma". De su intensa actuación en Francia han quedado su nombre en el Arco de Triunfo de París, su retrato en el Palacio de Versalles y su estatua en el campo de batalla de Valmy.

Nombre de Miranda grabado en el Arco de Triunfo de París

Viaja a Londres, donde se instala con su ama de llaves: Sarah Andrews, quien le dará dos hijos. Prepara el gobierno provisional de la América independiente. Lega parte de su biblioteca a la Universidad de Caracas. Viaja a EEUU, donde visita al presidente Jefferson, a quien pide apoyo para su causa. Arma un bergantín y dos goletas y se dirige a las costas de Venezuela, donde es rechazado. Regresa a Inglaterra en 1808, donde convence al gobierno británico de la necesidad de dirigir una gran expedición contra el imperio español. La ocupación de España por Napoleón desbarata estos planes. En 1810, arriban a Londres los comisionados de la Junta Suprema de Gobierno de Caracas, Simón Bolívar y el humanista Andrés Bello. Regresa a Caracas y forma parte del Congreso Constituyente de 1811.

Regreso de Miranda a Caracas (1811)

Surgen levantamientos por doquier que persiguen el restablecimiento del poder español. Miranda es nombrado Jefe del Ejército con poderes dictatoriales. Ante la desorganización e indisciplina de sus tropas, decide establecer una tregua con el general español, Domingo Monteverde. Simón Bolívar y otros, en la página más vergonzosa de su carrera, detienen a Miranda y lo entregan a los españoles, cuando nuestro hombre se proponía embarcarse para Curazao a fin de organizar la reconquista republicana desde Cartagena. Es llevado a Cádiz en 1813, donde es encerrado en el calabozo de La Carraca. El antaño amante de la emperatriz de todas las Rusias, precursor de la Emancipación americana y viajero infatigable por todas las cortes de Europa sufre un ataque de apoplejía que lo lleva a la muerte el 14 de julio de 1816. Sus restos siguen descansando en una fosa común en Cádiz. El Panteón de Hombres Ilustres de Caracas alberga un cenotafio del prócer, a la espera de repatriar algún día los ajetreados huesos del gran venezolano.

Miranda en La Carraca, Arturo Michelena (1896)

Como escritor es autor de los mencionados Diarios, un conjunto extenso de volúmenes donde en una prosa de gran modernidad, alejada de ciertos gustos estilísticos de su tiempo, nos relata con todo lujo de detalles los pormenores de sus viajes. Nada escapa a la sagacidad de su ojo crítico: las vestimentas, los usos de la corte, la gastronomía, la etiqueta empleada, los mercados, los usos de las clases bajas... Describe con minuciosidad monumentos, iglesias y ciudades. Su valor excede lo puramente literario y penetra en lo histórico y sociológico. Es lamentable que esta obra magna del siglo XVIII europeo no esté publicada en España, y sí lo esté (y completa) en numerosos de los países que Miranda visitó.

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En 2001 visité Colombia y Venezuela. Aprendí a amar esos países y su extraordinaria herencia cultural. Aprendí también a admirar la figura de Francisco de Miranda, cuya biografía he glosado sucintamente aquí. En Caracas encontré una edición selecta de sus célebres Diarios, que terminé de leer en España. Justo cuando cerré el libro, escribí el siguiente relato, que ofrezco ahora a mis lectores:

Un manuscrito

El 30 de diciembre de 1785 el venezolano Francisco de Miranda examinó el más antiguo manuscrito conocido de Virgilio en la Biblioteca Laurenziana de Florencia, y quedó extrañamente sorprendido.

Se trataba de un códice tardío, coetáneo de las invasiones germánicas, y había sido finamente glosado en sus márgenes por un cónsul.

Encima de un ventanal renacentista sobresalía una esfinge de huidiza mirada. Parecía querer indagar en el alma de los ocasionales visitantes del recinto.

Una brusca ráfaga de viento, como aquellas que oreaban los farallones de La Guaira en la olvidada Caracas de su niñez, se coló por una ventana. Miranda vio al instante el delicado hilo que enlazaba al decadente cónsul romano que glosó aquella Eneida con el texto que hoy desempolvaba bajo la atenta mirada de la esfinge.

El futuro prócer grancolombiano recordó en este momento que dos años atrás había desertado del ejército del rey Carlos III, injustamente acusado, y huido a la península de la Florida, donde conoció el naciente estado americano. Allí luchó con los ejércitos rebeldes y allí concibió la utopía de liberar a su patria.

Ahora se hallaba en Italia, en el viaje iniciático de todo americano ilustrado por Europa, tratando de buscar apoyo para una causa que creía estéril, pero tan necesaria como el desgastado aire que respiraba en Toscana.

Ante aquel texto de Virgilio, percibió el tono monocorde de un gozne de bronce que solo ahora alguien se atrevía a golpear. La aldaba que resonaba no era sino la de su propia conciencia, que le recordaba otro tono monocorde que ya había descubierto en los años de su mocedad tropical: los versos desgarrados de un Guido Cavalcanti transcritos en un vetusto facsímil que ya no podía recordar ni ver, pero en los que creyó notar un misterioso precedente de lo que en este momento le helaba las mientes: la escritura ligera y perfecta, casi infantil, de aquel lejano cónsul en una uncial remota.

Rufo Turcio Apronio no ignora que ya no tiene tiempo para la huida. Los vándalos cercan la Urbe; Estilicón ha sido asesinado. Prevé el fin de sus días que nunca fueron de vino y rosas pero no se resigna a enterrar su daga de metal sobrepujado con la inscripción griega panta rei en su orondo cuello de puerco cebado. El delicado reflejo de luz que produce la hoja de la daga repele en él todo deseo de agonía. Sabe que el péndulo informe ha alcanzado el nadir de su ciclo secular y él no es sino un actor más de la ficción borgeana que le ha sido dado representar.

La delación ha sido descubierta pero nada turbia, en su soledad, la paz del recinto, solo agotada por las pesadas caléndulas que en el suelo mismo mecen su sopor.

De pie sobre el triclinio, extrae de aquella confusa biblioteca de Babel un rollo de papiro donde su mocedad trazó en rasgos de intenso azul todo el esplendor de un tiempo abolido.

El prócer posa sus dedos lentamente sobre el texto que huele a mugre pútrida. El sol se va poniendo tras los ventanales de la Biblioteca Laurenziana y constata con una amarga sonrisa que describir aquella escena en su Diario como un "crepúsculo bañado en rojo sanguinolento" no es sino una ineficaz imagen desgastada por el uso.

Rufo decide tumbarse cómodamente en su triclinio mientras repasa por última vez sus notas pulcramente transcritas. Los vándalos ya asolan la Urbe. Su fiel esclavo aparece con un ejemplar de Heráclito en una mano y la daga griega en la otra. Sin previo aviso, siguiendo órdenes estrictas del que pronto dejará de ser su amo, introduce el corvo acero en el cuello de Rufo.

La sangre no salpica al prócer, pero éste ha de apartarse, en el sombrío rincón de la biblioteca, para que ella gotee fuera del manuscrito.

Un pintor olvidado: Frederick Sandys

2008-04-19T02:17:00.000-07:00

Frederick Sandys (1832-1904) es un pintor prerrafaelista poco conocido en España. Estuvo desde un primer momento vinculado al círculo artístico de Rosetti, Millais, Holman Hunt y Madox Brown, cuyas búsquedas estéticas compartió. Dante Gabriel Rosetti y él llegaron a ser íntimos amigos y convivieron en Chelsea durante 1867. Pero pintó poco y nunca llegó a ser tan popular como el resto de los miembros de la Hermandad Prerrafaelita (Pre-Raphaelite Brotherhood). Murió en Londres en 1904.

Entre sus obras destacan retratos de mujeres portadoras de un destino trágico, tomadas de la literatura (como las sagas escandinavas o el ciclo artúrico) o de la mitología (clásica o nórdica), pero también de la Biblia, en una línea artística que entronca directamente con la fascinación ejercida por el tópico de la femme fatale en buena parte de los pintores y escritores finiseculares. Hay en Sandys una sombría belleza y un afán por captar el alma de las retratadas, cuyos oscuros designios parece adivinar.

Veamos algunas de sus obras más representativas:

Medea, Frederick Sandys

María Magdalena, Frederick Sandys

Helena de Troya, Frederick Sandys

Morgana Le Fay, Frederick Sandys

El mito de Leda y el cisne y su vigencia en la pintura y la poesía

2008-04-15T13:18:00.000-07:00

Este mito es singularmente atractivo: cuando Leda, esposa del rey de Esparta Tindáreo caminaba junto al río Eurotas, fue seducida y violada por un Zeus metamorfoseado en cisne, que argüía ser perseguido por un águila. Como esa misma noche yaciera con su esposo, más tarde dio a luz dos huevos. En uno de ellos estaban Helena y Pólux (hijos de Zeus y por tanto inmortales), y en el otro Cástor y Clitemnestra (mortales, hijos del rey espartano). Cástor y Pólux, gemelos, llegarán a ser los célebres Dioscuros (Διόσκουροι).

Podemos comenzar con un repaso de algunas de las versiones pictóricas de este mito que nos llevará desde el Renacimiento italiano hasta un Postimpresionismo que nos va a situar en las puertas del Fauvismo:

Leda y el cisne, Leonardo

Leda y el cisne, Correggio

Leda y el cisne, Boucher

Leda y el cisne, Paul Tillier

Leda y el cisne, Gustave Moreau

Leda con cisne, Paul Cézanne

Del sereno clasicismo de Leonardo al incipiente manierismo de Correggio; del grácil simbolismo de Tillier al postimpresionismo de Cézanne, Leda y el cisne recorren un ancho espacio de épocas y estilos pictóricos.

Leonardo nos muestra en un marco bucólico renacentista a unas figuras que nos recuerdan al equilibrio compositivo de Rafael. La Leda de suaves formas que agarra el enarcado cuello del cisne es un símbolo del racionalismo renacentista: las pasiones desbordadas (el cisne y su sensualidad) quedan sujetas a la razón humanista. El cuadro de Correggio supone una primera vuelta de tuerca a las formas renacentistas: el limpio clasicismo del periodo anterior empieza a verse turbado por unas figuras en torsión que sugieren movimiento. El trazado del cuerpo humano está ahora lejos de la serena armonía que encontrábamos en Leonardo. Figuras y naturaleza abigarrada nos indican que estamos en la antesala del Barroco.

Tenemos más adelante un tratamiento del mito por parte de Boucher que rezuma erotismo: frente a un Leonardo que se complacía en mostrar el control de las lúbricas pasiones, esta delicada obra rococó nos muestra a una Leda de cálidas formas junto a una doncella subyugadas ante la mirada del dios. El paño rojo sobre el que descansa el cuerpo desnudo de la diosa y el entorno bucólico en el que tiene lugar la secuencia mítica contribuyen a crear el ambiente intimista de la escena.

Paul Tillier y Gustave Moreau aportan su mirada desde el Simbolismo, pero es dable percibir notables diferencias entre ellos. Tillier continúa haciendo hincapié en el larvado erotismo del cuadro (una Leda pelirroja reposa de nuevo sobre un paño carmesí) en una obra en la que el marco natural casi ha desaparecido. Pero a pesar del ambiente vaporoso de la pintura, se respira en ella cierta factura clasicista que está por completo ausente en la propuesta estética de Moreau. Este crea una obra posromántica de rico colorido y cuidada composición en la que un cisne con claros atributos divinos se impone a una Leda en un conjunto de denso barroquismo.

Fianalmente, Cézanne nos ofrece una Leda cuyo espléndido cromatismo parece querer ir más allá del postimpresionismo en el que se inserta para dar un salto cualitativo hacia el vanguardista Henri Matisse, cuyo Fauvismo preludia.

Quiero poner también aquí uno de los más bellos poemas en español dedicados al mito que nos ocupa: la Leda de Rubén Darío, incluida en Prosas Profanas (1896):

El cisne en la sombra parece de nieve;
su pico es de ámbar, del alba al trasluz;
el suave crepúsculo que pasa tan breve
las cándidas alas sonrosa de luz.

Y luego, en las ondas del lago azulado,
después que la aurora perdió su arrebol,
las alas tendidas y el cuello enarcado,
el cisne es de plata, bailado de sol.

Tal es, cuando esponja las plumas de seda,
olímpico pájaro herido de amor,
y viola en las linfas sonoras a Leda,
buscando su pico los labios en flor.

Suspira la bella desnuda y vencida,
y en tanto que al aire sus quejas se van
del fondo verdoso de fronda tupida
chispean turbados los ojos de Pan.

La vigilia de la valquiria, de Edward Robert Hughes

2008-04-15T09:20:00.000-07:00

Un lector me ha pedido en un comentario que haga una breve reseña del cuadro La vigilia de la valquiria, del pintor prerrafaelista Edward Robert Hughes. En primer lugar quiero agradecerle la lectura de mi blog, y deseo animar al resto de visitantes a que hagan todas las sugerencias que crean oportunas y que trataré de contestar. Veamos primero el cuadro:

Edward Robert Hughes (1851-1914) es un pintor prerrafaelista inglés tardío poco conocido en España. Pertenece a la fase final de esta escuela, muy alejada del naturalismo inicial de su primera fase (recordemos la Ofelia de Millais comentada días atrás). Este Prerrafaelismo tardío guarda relación con los movimientos estetizantes Fin de Siglo, y queda muy cercano al decadentismo y Simbolismo, estéticas en las que nuestra obra se inscribe plenamente.

La obra recoge la vigilia o espera espectral de una valquiria. Las valquirias eran deidades femeninas de la mitología escandinava al servicio de Freyja, diosa del amor y la belleza, pero también de la guerra y de la muerte. Su pluralidad de funciones la configura como una de las divinidades supremas del panteón nórdico. La misión de las valquirias era elegir a los más heroicos entre los guerreros caídos en combate y llevarlos al Valhalla, residencia mítica donde eran curados de sus heridas y restablecidos con hidromiel, el elixir que aportaban las bellas deidades.

Pero no era esta la misión originaria de las valquirias, o al menos, no era la única. Dentro del rico ciclo de las sagas islandesas, la Edda menor o Edda de Snorri (hacia 1200) no plantea distingos entre las valquirias y las nornas, trasunto nórdico de las moiras griegas y las parcas latinas: las nornas son tres mujeres que viven bajo las raíces del fresno mítico Yggdrasil, donde tejen y destejen los tapices en los que toma cuerpo el destino de mortales e inmortales. Al igual que en la mitología grecorromana, nadie está exento de escapar a su designio, ni siquiera los mismos dioses. Ya en el siglo XIX desaparece esta visión y queda la conceptualización de la valquiria como la de una bella joven espiritualizada, atenta a las almas de los guerreros muertos, al modo que tenemos en el lienzo que nos ocupa.

Centrándonos en nuestro cuadro, vemos a una valquiria situada en las almenas del Valhalla donde espera la llegada de un guerrero caído. Su mano izquierda porta el yelmo y la espada del guerrero fallecido, mientras que su cota de malla descansa a su lado. Mientras, su brazo derecho, separado del cuerpo en un singular ejercicio compositivo, espera el ánima del guerrero. La clara verticalidad del lienzo, subrayada por la almena que sirve de sitial a la valquiria y que está reforzada por la verticalidad ascendente de la espada, se ve quebrada por el brazo en diagonal, creando una ruptura rítmica en la que se sustenta buena parte del atractivo del cuadro.

El cromatismo es algo muy destacado en esta obra: reinan los azules oscuros y negros, apenas replicados por el blanco lumínico que rodea la veste de nuestra valquiria. El azul, como nos recuerda cualquier diccionario de símbolos, es el atributo de Júpiter y Juno, dioses del cielo. Pero más especialmente el azul oscuro, en particular el asimilado al negro, del que parece emerger en este lienzo, simboliza "la oscuridad devenida visible", en palabras de Juan Eduardo Cirlot. De este modo, es fácil percibir la intención del pintor de subrayar las concomitancias del tema tratado con lo trascendente e irracional, yendo más allá de la pura mitología, en una búsqueda de lo espiritual que resulta inherente al Simbolismo.

Quiero señalar finalmente el erotismo implícito en el cuadro: la espada, ancestral símbolo fálico, sostenida por la valquiria, no solo contribuye a la verticalidad antes señalada sino que ofrece un claro contrapunto a la esbeltez y fragilidad de la decadente valquiria.

Valquiria, de Fredric Sandys (1829-1904)

Del mito de Hilas y las ninfas al tema de la dama del lago: una pervivencia secular

2008-04-10T23:29:00.000-07:00

Un mito griego poco conocido es el de Hilas y las ninfas. Podemos recordarlo aquí. Después de que Hércules matara al rey Tiodamante y venciera a su pueblo, se enamoró de su hijo Hilas, un joven de gran belleza. Este lo acompañó en la célebre expedición de los Argonautas. Habiendo hecho una escala de la travesía en Misia, Heracles se ocupó en talar unos árboles para construir remos mientras que los otros miembros de la expedición se ocuparon en tareas diversas. Hilas recibió el encargo de ir por agua a un lago, donde habitaban las ninfas. Cuando estas lo vieron llegar, quedaron prendadas al instante de su belleza. Lo atrajeron hacia el lago hasta el punto que cayó y murió ahogado, siéndole conferida al instante la inmortalidad. Entretanto, sus compañeros habían levado anclas, quedando en el lugar Hércules, quien en vano buscó, presa de la desolación, a su compañero. Como sospechara de los misios, les ordenó que iniciaran la búsqueda del efebo, que naturalmente resultó infructuosa. Mucho tiempo después, esta búsqueda mítica había adquirido el rango de fiesta ritual: los sacerdotes misios marchaban en procesión al monte cercano y gritaban por tres veces el nombre de Hilas.

Este mito fue rescatado en 1896 en una espléndida pintura del pintor inglés John William Waterhouse (1849-1917):

El lienzo recoge el momento en que Hilas, seducido por las ninfas, se encuentra en la antesala de su destino. Podemos relacionar este mito con un tema perteneciente al folclore europeo que ha tenido éxito literario desde la Edad Media. Se trata del tema de la dama del lago. Consiste en una hermosa mujer que encarna un espíritu maléfico que seduce a quien se aproxima a sus orillas y lo arrastra consigo hacia la profundidad de las aguas y de la muerte. Espiguemos algunas huellas de este tema, a todas luces relacionable con el mito que nos ocupa.

Lo encontramos en primer lugar en la novela medieval de caballerías El Caballero Cifar (una mujer de gran belleza sale del fondo de las aguas de un lago para seducir al caballero y llevarlo al fondo de sus aguas, donde hay un reino encantado).

Página del manuscrito de El Caballero Cifar (siglo XIV)

El romance de Manuel José Quintana (1772-1857) La fuente de la mora encantada ofrece también una clara analogía con el tema tratado:

Oye, Silvio, ya del campo
Se va a despedir la tarde,
Y no es bien que aquí la noche
Con sus sombras nos alcance.

Ya el redil busca el ganado,
Ya se retiran las aves,
Y en pavoroso silencio
Se ven envueltos los valles.

Y tú en tanto embebecido,
Sin atender ni escucharme,
Las voces con que te llamo
Dejas que vayan en balde.

¿Qué haces, Silvio, en esa fuente?
¿Tan presto acaso olvidaste
Que los padres nos la vedan,
Que la maldicen las madres?

Mira que llega la hora;
Huye veloz y no aguardes
A que el encanto se forme,
Y que esas ondas te traguen.

¡Vente!... Mas ya no era tiempo:
La fascinadora imagen
Reverberaba en las aguas
Con sus encantos mortales.

Como ilusión entre sueños,
Como vislumbre en los aires
Incierta al principio y vaga
Se confunde y se deshace;

Hasta que al fin más distinta
En su apacible semblante
De sus galas la hermosura
Hace el más vistoso alarde.

La media luna que ardía
Cual exhalación radiante
Entre las crespas madejas
De sus cabellos suaves,

Mostraba su antiguo origen
Y el africano carácter
De los que a España trajeron
El alcorán y el alfanje.

Mora bella en sus facciones,
Mora bizarra en su traje,
Y de labor también mora
La rica alfombra en que yace,

Toda ella encanta y admira,
Toda suspende y atrae
Embargando los sentidos
Y obligando a vasallaje.

Mirábala el pastorcillo,
Entre animoso y cobarde,
Queriendo a veces huilla
Y a veces queriendo hablalle;

Mas ni los pies le obedecen
Cuando pretende alejarse,
Ni acierta a formar palabras
La lengua helada en las fauces.

Sólo la vista le queda,
Para mirar, para hartarse
En el hermoso prodigio
Que allí contempla delante.

Ella al parecer dormía;
Mas de cuando en cuando al aire
Unos suspiros exhala
De su seno palpitante,

Que en deliciosa ternura
Convierten luego y deshacen
El asombro que su vista
Causó en el primer instante.

Y abriendo los bellos ojos
Tan bellos como falaces,
A él se vuelve, y querellosa
Le dice con voz suave:

-«¿Viniste al fin? ¡Qué de siglos
De esperanzas y de afanes.
Me cuestas! ¿Dónde estuviste
Que tanto tiempo tardaste?

Mírame aquí encadenada
Por la maldición de un padre
A quien dieron las estrellas
Su poder para encantarme.»

«Vive ahí, me dijo irritado,
Ten esa fuente por cárcel,
Sé rica, pero sin gustos,
Sé hermosa, pero sea en balde.

Enciéndante los deseos,
Consúmante los pesares,
De noche sólo te muestres
Y el que te viere se espante.

Y pena así hasta que encuentres,
Si es posible que le halles,
Quien ahí osado se arroje
Y entre esas ondas te abrace.»

Ya otros antes han venido,
Que, pasmados al mirarme,
El bien con que les brindaba
Se perdieron por cobardes.

No lo seas tú: aquí te esperan
Mil delicias celestiales,
Que en ese mundo en que vives
Jamás se dan ni se saben.

Ven, serás aquí conmigo
Mi esposo, mi bien, mi amante;
Ven...» y los brazos tendía
Como queriendo abrazarle.

A este ademán, no pudiendo
Ya el infeliz refrenarse,
En sed de amor abrasado
Se arroja al pérfido estanque.

En remolinos las ondas
Se alzan, la víctima cae,
Y el ¡ay! que exhaló allá dentro
Le oyó con horror el valle.

Estamos ante un poema de transición entre el Neoclasicismo y el Romanticismo. Quintana, como buen ilustrado, se resiste a abandonar los cauces formales del Neoclasicismo, pero el Romanticismo está en el ambiente, inundándolo todo con su nueva estética y su nuevo cromatismo, y ello es perfectamente visible en nuestro texto. La recuperación de la leyenda popular, la presencia arábiga, la mágica captación de una atmósfera de ensoñación y misterio, el metro corto y el nuevo vocabulario ("suspiros", "palpitante") son indicios claros de que nos encontramos en las puertas de una nueva sensibilidad.

El caso más claro de pervivencia de este tema en la literatura española aparece en la conocida leyenda de Gustavo Adolfo Bécquer (1836-1870) Los ojos verdes, cuyo texto es posible encontrar aquí. También está disponible la versión en audio. El protagonista de esta leyenda, Fernando, es seducido por un oscuro espíritu femenino lacustre, y arrastrado al fondo de las aguas hasta perecer ahogado, como mucho tiempo atrás le había ocurrido a su remoto antecesor Hilas a manos de las ninfas.

Una nueva mirada a Dafne

2008-04-10T09:13:00.000-07:00

El mito de Dafne me ha interesado desde siempre. Recordemos que es una fábula cantada por Ovidio en sus Metamorfosis: Apolo y Cupido se enzarzan en una disputa acerca de quién es mejor arquero. Ante la arrogancia de Apolo, el pequeño dios alado decide vengarse. Clava una flecha de oro en el hijo de Zeus, haciéndole de este modo concebir una pasión irrefrenable por la ninfa Dafne, mientras que hiere a esta con una flecha de plomo, provocándole así el desdén hacia el dios sol. Apolo se aviene a dar alcance a Dafne pero la ninfa, un instante antes de que sea tocada por él, ruega a su padre el dios fluvial Peneo que la libre de tan pesada carga. Peneo, padre solícito, la metamorfosea en laurel y en ese punto el desolado dios decide instituir el laurel como árbol sagrado de la poesía y los poetas.

Quiero hacer tres calas en algunas de las representaciones artísticas de este mito, y demostrar cómo se adapta a cada tiempo en que es utilizado como referente artístico.

SONETO XIII DE GARCILASO DE LA VEGA

A Dafne ya los brazos le crecían,
y en luengos ramos vueltos se mostraban;
en verdes hojas vi que se tornaban
los cabellos qu'el oro escurecían:

de áspera corteza se cubrían
los tiernos miembros, que aún bullendo 'staban:
los blancos pies en tierra se hincaban
y en torcidas raíces se volvían.

Aquel que fue la causa de tal daño,
a fuerza de llorar, crecer hacía
este árbol, que con lágrimas regaba.

¡Oh miserable estado, oh mal tamaño,
que con llorarla crezca cada día
la causa y la razón por que lloraba!

Aunque siempre es un lujo poder leer el soneto en la edición príncipe de 1543 (Las obras de Boscán con algunas de Garcilaso de la Vega):

El escultor barroco Gian Lorenzo Bernini (1598-1680) ofreció su genial versión del mito:

Más recientemente, la poetisa cordobesa Juana Castro escribe Dafne (Paranoia en otoño, 1983), donde ofrece un sugerente relectura del mito:

Que tu luz no me busque, Apolo, porque soy una hoja
que vive con el viento.
Toda la savia es
una caricia blanda,
tengo verdes los brazos de besarme en las ramas,
de mirar en las sombras el cristal desvaído de mi cuerpo.
Los helechos me abren su corazón de agua,
poseo dos mil lunas ganadas al ocaso,
los tilos, el espliego, la frescura
de todos los diamantes que se mueren de frío,
las lianas que adornan
la libertad, el talle, las avenas,
mis pestañas, las rosas, los pedernales tiernos de los frutos,
las blancas mariposas donde beben su plata las raíces,
donde el bosque se espesa de semillas y muerte.
No deseo tu fuego, adoro la ceniza que es espora del trigo
y no quiero otro rayo que el resplandor redondo en las naranjas,
el cenit que atomiza la techumbre calada de los árboles,
los troncos como dioses,
las auroras cebadas en su vientre de polen solitario.
Es inútil que corras, porque este paraíso que fecundan tus ojos
me pertenece ya, es la textura
del fondo de mi carne
y crezco vegetal
desde la dermis al vello más oscuro donde duermen los mundos,
es inútil que corras, inútil que me alcances,
porque tengo las plantas
vaciadas en la tierra
y el laurel
es ya un triunfo de oro en mi cabeza.

Un poema sobre la Ofelia de John Everett Millais

2008-04-09T16:06:00.000-07:00

De siempre me he sentido atraído por el cuadro Ofelia (1852) del pintor inglés John Everett Millais (1829-1896). El rigor compositivo con que el autor trata la vegetación en la obra, en una suerte de "horror vacui", parece ofrecer un contrapunto a la trágica escena que tiene lugar ante ella: la desdichada Ofelia acaba de darse muerte al conocer la noticia de que su prometido, el príncipe Hamlet, ha asesinado por error a su padre Polonio, chambelán de la corte de Dinamarca.

Hace algún tiempo escribí un poemita sobre este motivo, que ahora me ha parecido oportuno traer aquí. Espero que no parezca del todo malo a mis lectores:

Palabras de Hamlet a Ofelia muerta sobre las aguas

(basado en un lienzo de J. E. Millais)

"I loved Ophelia: forty thousand brothers
could not, with all their quantity of love,
make up my sum."
Shakespeare, Hamlet, Acto V.

Ofelia, cierra los ojos,
el agua tiñe de lampos tus caricias
y envuelve, amor, tu corola
en pálidas magnolias y rescoldos.

Quiero, amor, cubrir tus ojos de gencianas,
y rehacer fríos laúdes en tu aljaba.

Quiero teñir, amado limbo, de alba las alondras,
y tocar el muerto aire en tus entrañas,
antaño miel de azahar, hoy naufragio de amor y luna.

Quiero sembrar bojes y lotos en tus caderas,
antes de remar violas de áloe
en la jalea que emana
de tus muslos entreabiertos.

Consumida azucena de mi noche oscura,
delirio indolente de la verde selva,
aspira, blanca Ofelia de mi locura
las dalias puras de mi ribera,
y deja reposar en mí tus cabellos
donde ni el viento ni la noche
verán tus aladares de gacela sonámbula,
y donde el silbo del aire vulnerado
no haga brotar yedras bajo tu lengua,
agua silente de miel y alheña.

Dormida Ofelia, en esta aceña de salvia y sombras
ven mis ojos agónicas rosas de agua
y en tus cabellos el aura que no amanece.

Te amo, Ofelia, con un lamento en eco,
con esta vida que fluye
por las migajas de mi cordura,
con la misma muerte
que oigo resonar
por los altos corredores.

Julián del Casal y Gustave Moreau: una fértil relación

2008-04-08T12:29:00.000-07:00

Me propongo en el siguiente artículo establecer un paralelismo entre unas obras pictóricas del pintor simbolista francés Gustave Moreau (1826-1898) y unos sonetos del poeta modernista cubano Julián del Casal (1863-1893). La estética de Casal, de exquisita factura parnasiana, pronto quedó seducida por la pintura de Moreau, adalid del Simbolismo en Europa. Casal decidió escribirle y el maestro francés no solo le contestó, enviándole algunas reproducciones de sus cuadros, sino que aquel cruce de cartas se convirtió en el embrión de una duradera relación epistolar. Fruto de este singular encuentro entre los dos artistas son los textos que nos ocupan. El poemario Nieve (1892) cuenta con una sección, Mi museo ideal, íntegramente dedicada al maestro francés de la decadencia. De los doce sonetos de que consta he elegido cinco, y he colocado encima las suntuosas telas que los inspiraron.

SALOMÉ

En el palacio hebreo, donde el suave
Humo fragante por el sol deshecho,
Sube a perderse en el calado techo
O se dilata en la anchurosa nave,

Está el Tetrarca de mirada grave,
Barba canosa y extenuado pecho,
Sobre el trono, hierático y derecho,
Como dormido por canciones de ave.

Delante de él, con veste de brocado
Estrellada de ardiente pedrería,
Al dulce son del bandolín sonoro,

Salomé baila y, en la diestra alzado
Muestra siempre, radiante de alegría,
Un loto blanco de pistilos de oro.

Salomé fue un personaje especialmente grato a los artistas de la decadencia, ya que personificaba bien el motivo de la femme fatale, tan llevado y traído por los artistas finiseculares. Según nos cuenta la Biblia, esta princesa idumea, luego de danzar exquisitamente, solicitó al rey Herodes, a petición de su madre Herodías, la cabeza de San Juan Bautista, por quien esta sentía una particular aversión dado que había censurado su matrimonio con el tetrarca. Nuestra pintura recoge precisamente el momento de la delicada danza de la princesa, cuyo cuerpo, recamado en piedras preciosas y finamente tatuado con motivos orientales, refulge ante un fondo rojizo y oscuro, en el que sin embargo podemos adivinar la figura sedente del rey, "hierático y derecho", como nos recuerda Casal. El poeta, a modo de cámara cinematográfica, conduce nuestra mirada de lo más extenso a lo más concentrado. En efecto, pasamos de "ver" el palacio y la figura entronizada del tetrarca al baile de Salomé, y de esta al "loto blanco" que porta en la mano. El loto es símbolo en Occidente del centro escondido, y los pistilos son un claro símbolo femenino, por lo que el verso "un loto blanco de pistilos de oro" es una alusión nítida al Eterno Femenino, tópico tan presente, por otro lado, en gran parte de los autores simbolistas entre los que se incluye el propio Casal.

LA APARICIÓN

Nube fragante y cálida tamiza
el fulgor del palacio de granito,
ónix, pórfido y nácar. Infinito
deleite invade a Herodes. La rojiza

espada fulgurante inmoviliza
hierático el verdugo, y hondo grito
arroja Salomé frente al maldito
espectro que sus miembros paraliza.

Despójase del traje de brocado
y, quedando vestida en un momento,
de oro y perlas, zafiros y rubíes,

huye del Precursor decapitado
que esparce en el marmóreo pavimento
lluvia de sangre en gotas carmesíes.

Este cuadro es la continuación del anterior. Transcurrido un tiempo desde la decapitación de San Juan, este se aparece espectralmente a Salomé, quien queda horrorizada ante la visión. La cabeza encerrada en el círculo puede provenir del célebre Perseo de Benvenuto Cellini (1500-1571), en el que el héroe mítico sostiene la cabeza de la Medusa:

Moreau elabora una imagen muy personal en un contexto ricamente ornamentado. Las figuras de Herodes y Herodías (izquierda del lienzo) permanecen impasibles ante el prodigio, de igual modo que el verdugo, erguido e impenetrable a la derecha. La tensión es clara entre la espiritualidad que emana de la cabeza aureolada y el cuerpo erotizado de la joven princesa hebrea. Casal recoge el erotismo de la escena (primer terceto) para concluir mostrando el motivo principal del cuadro: el espanto de Salomé ante la visión del Bautista.

GALATEA

En el seno radioso de su gruta,
alfombrada de anémonas marinas,
verdes algas y ramas coralinas,
Galatea, del sueño el bien disfruta.

Desde la orilla de dorada ruta
donde baten las ondas cristalinas,
salpicando de espumas diamantinas
el pico negro de la roca bruta,

Polifemo, extasiado ante el desnudo
cuerpo gentil de la dormida diosa,
olvida su fiereza, el vigor pierde,

y mientras permanece, absorto y mudo,
mirando aquella piel color de rosa,
incendia la lujuria su ojo verde.

Este soberbio lienzo del maestro simbolista francés nos da una lección de armonía visual: una Galatea luminosa y de suaves formas marca un agudo contraste cromático con el resto de la composición. Los encendidos tonos rojizos, reforzados en el crepúsculo que tiene lugar al fondo de la pintura entablan un fértil diálogo con verdes y azules, situados casi al mismo nivel, y se oponen decididamente a los marrones y tonos oscuros generalizados que enmarcan la figura del lúbrico cíclope. La simbología cromática es fácil de observar: tenemos a un Polifemo cegado por la pasión amorosa y la lujuria (rojos) y atormentado por los celos (tonos oscuros que lo circuyen) ante una Galatea con marcados atributos de pureza (blanco lumínico).

PROMETEO

Bajo el dosel de gigantesca roca
yace el Titán, cual Cristo en el Calvario,
marmóreo, indiferente y solitario,
sin que brote el gemido de su boca.

Su pie desnudo en el peñasco toca
donde agoniza un buitre sanguinario
que ni atrae su ojo visionario
ni compasión en su ánimo provoca.

Escuchando el hervor de las espumas
que se deshacen en las altas peñas,
ve de su redención luces extrañas,

junto a otro buitre de nevadas plumas,
negras pupilas y uñas marfileñas
que ha extinguido la sed en sus entrañas.

Esta pintura (1868) pertenece a la primera etapa de Moreau. Se nota por su mayor factura clasicista y académica, por lo que aún estamos lejos de los lienzos simbolistas que lo harán célebre. Tenemos aquí una representación de Prometeo encadenado. Este titán fue el benefactor del género humano, al que otorgó el fuego y multitud de saberes, como la metalurgia. Zeus lo castigó encadenándolo en una montaña del Cáucaso junto a un águila que le devoraba incesantemente el hígado. Apenas este renacía, el águila volvía a su trabajo. Casal hace una interesante comparación de la dignidad del sufrimiento de Prometeo con la de Jesús en el Calvario, en un soneto, como de costumbre, fiel a la pintura que lo inspira.

ELENA

Luz fosfórica entreabre claras brechas
En la celeste inmensidad, y alumbra
Del foso en la fatídica penumbra
Cuerpos hendidos por doradas flechas;

Cual humo frío de homicidas mechas
En la atmósfera densa se vislumbra
Vapor disuelto que la brisa encumbra
A las torres de Ilión, escombros hechas.

Envuelta en veste de opalina gasa,
Recamada de oro, desde el monte
De ruinas hacinadas en el llano,

Indiferente a lo que en torno pasa,
Mira Elena hacia el lívido horizonte
Irguiendo un lirio en la rosada mano.

Este lienzo, de cromatismo deliberadamente pobre, nos muestra a una Elena que se yergue hierática entre las ruinas de una Troya devastada: a sus pies yacen los cadáveres de sus heroicos defensores y al fondo resplandecen las últimas hogueras de la ciudad arrasada. La figura indiferente de la princesa ante la desolación que la circunda puede interpretarse como un correlato de la actitud del poeta o del pintor finisecular ante el mundo burgués y pragmático que lo atenazaba. El lirio que Elena porta en sus manos, y con el que Casal remata su soneto, alude a esa inaplazable búsqueda del Ideal a la que todo artista simbolista estaba emplazado.

Los lectores interesados en los dos artistas tratados en este artículo podrán ampliar datos en esta excelente página cubana dedicada a Julián del Casal y en la web oficial del Museo Gustave Moreau de París.

El enfermo de Abisinia, de Orlando Mejía Rivera

2008-04-07T13:12:00.000-07:00

Los incondicionales de Rimbaud están de suerte. Acaba de salir una nueva versión novelada de la vida del gran poeta francés que aporta sensibles novedades a lo ya establecido. Pero empecemos por el principio. Se trata de una obra del narrador colombiano Orlando Mejía Rivero (Bogotá, 1961) aún no suficientemente conocido en nuestro país, pero con una valoración creciente en el país andino. Su formación filosófica y médica (especialmente esta última, como veremos) aporta un sesgo singular a sus novelas. Especialista en ciencia-ficción, cuenta con varios premios literarios en su haber.

Orlando Mejía Rivera

En primer lugar, la novela muestra una concepción original, pues se trata de una vuelta de tuerca a la clásica novela epistolar. Asistimos a un cruce de cartas (la mayoría de ellas tras la muerte del escritor) que nos ofrece una visión caleidoscópica de lo que fue la vida y el sentir del gran poeta deshauciado de las letras francesas. Los primeros artículos del crítico Lepelletier muestran la estrechez de miras de la crítica francesa del momento, encorsetada en el prisma de la moralidad burguesa. Siguen unas cartas del propio Rimbaud y de Verlaine con enfoques notablemente distintos. Es digna de reseñar la habilidad del autor para trazar los diferentes rostros de Rimbaud a partir de las cruzadas opiniones de las personas que lo trataron. La carta final, la del médico e íntimo de Rimbaud en Harar y Adén, Nikos Sotiro, médico como Mejía Rivero, nos desvela las claves de una trama novelesca hábilmente urdida hasta aquí por su autor.

La novela indaga en la capacidad visionaria de Rimbaud, relacionable con su intensa espiritualidad (interesado por el sufismo, aprendió a leer y a comentar el Corán en árabe, así como varias lenguas indígenas de Abisinia). Echa por tierra el mito de la sífilis y la leyenda de que tomó parte en el contrabando de esclavos. A mí lo que finalmente me ha parecido más sugerente ha sido la posibilidad de presentarnos a un Rimbaud que habla en voz baja al lector, próximo a una muerte que desea esquivar pero que presiente como inevitable.

El enfermo de Abisinia, Orlando Mejía Rivera, editorial Bruguera, 2007, 15 €.

Burne-Jones y Olvido García Valdés: un diálogo intertextual

2008-04-07T09:16:00.000-07:00

Quiero comenzar mi blog haciendo un pequeño análisis comparativo entre una obra maestra pictórica del Prerrafaelismo y un recreación poética contemporánea. Se trata de la obra El rey Cophetua y la muchacha mendiga (1884) de Edward Burne-Jones, y la singular evocación lírica del mismo nombre que incluyó la poetisa asturiana Olvido García Valdés en su libro Exposición (1979).

Veamos en primer lugar las dos obras una junto a otra:

Ella tiene los pies como Marilyn Monroe
y una tierna
indefensión en los hombros.
Están en una sala y la ventana
descorre sus cortinas a un atardecer
boscoso,
pero es como si fuera
una esfera
de cristal. No se miran.
Él la mira a ella. Ella a lo lejos.
Hace ya mucho tiempo que él la había soñado
como un aire
de cigüeñas, una luz,
y ahora estaba allí.
Tantas vidas que no parecen ciertas
en una sola vida.
Campanillas azules en la mano.
Él sabe que se irá. No hablan
y el momento está lleno de voz,
voz acunada, lejana.
El amor es una enfermedad,
campanillas azules. Siempre en ti,
como en el sueño, volviendo
siempre en ti. Tan incierta
la luz. Como en el sueño.

La leyenda del rey Cophetua hunde sus raíces en el magma del folclore del pueblo británico, hasta el punto de que no es posible precisar sus orígenes. La primera constancia escrita que tenemos de ella es Shakespeare, quien en varias de sus obras alude a ella (Los trabajos de amor perdidos, Romeo y Julieta, Enrique IV). Más recientemente, el tema ha sido tratado por el poeta Alfred Tennyson (The Beggar Maid, 1842), por el autor decadente austriaco Hugo von Hofmannsthal (Konig Cophetua) y por Ezra Pound (Hugh Selwyn Mauberley, 1920).

Alfred Tennyson (1809-1892) y Hugo von Hoffmansthal (1874-1929)

Precisamente The beggar maid es el texto que fecunda directamente la pintura que nos ocupa En efecto, Burne-Jones se nutre de ese poema para gestar su Rey Cophetua. Podemos recordar aquí que gran parte de la obra de Tennyson está inspirada en temas mitológicos y medievales, y que su poesía se caracteriza tanto por su marcada musicalidad como por las finas evocaciones psicológicas de sus personajes, rasgos todos que compartirá con los prerrafaelistas.

La anécdota recogida en la obra es la siguiente: el legendario rey Cophetua, de reconocida misoginia, queda hechizado al conocer a una harapienta mendiga de pies descalzos, de la que se enamora perdidamente, momento que recoge el lienzo.

Podemos señalar en el lienzo el marcado cromatismo de negros enmarcados en oros, de fácil explicación. Los oros recogen tanto la tradición tardía bizantinizante de algunos maestros del primer Quattrocento (v.gr. Fray Angélico) en los que se inspiran directamente los prerrafaelistas, como el contexto cortesano en el que tiene lugar la escena. La armadura negra del rey alude al estado de oscuridad emocional del monarca, del mismo modo que los tonos grises de la mendiga reflejan su pobreza. El tono nacarado de la piel de la chica, casi brillante, parece mostrar la esperanza que se abre desde este momento en sus vidas. Los rojos del vestido del joven cortesano del balcón superior, junto a la lanza de la derecha, proponen un contrapunto cromático con el que realzar la escena principal.

Los rostros de los jóvenes de la balaustrada responden a los cánones estéticos del Quattrocento, mientras que el de la chica permite acaso otra filiación. Su mirada altamente espiritualizada podría entroncar con la pintura idealista del momento.

La estructura en zigzag de la composición (Cophetua-mendiga-cortesanos) busca la armonía de la construcción, pero también busca dejar en un lugar preferente a la mujer. Cortesanos y rey posan su mirada en la joven, pero ella, como ausente, dirige su mirada al espectador y más allá de él, como indicándonos que su reino no es de este mundo.

Volvamos nuestra mirada al texto de García Valdés. Frente a la visión poliédrica del pintor, nuestra poetisa parece desentenderse del entorno cortesano circundante y focalizarse únicamente en el encuentro de las dos miradas, no convergentes entre sí, para realzar el componente romántico del encuentro. No podemos pasar por alto la rica simbología que usa la escritora: las "cigüeñas" han sido siempre el símbolo del viajero (recordemos el "viaje" que ha llevado a cabo Cophetua hasta encontrar a la joven que cambiará su vida), las "campanillas azules" remiten a la búsqueda del imposible (v.gr. "la flor azul de Novalis"), y finalmente la "esfera de cristal" es símbolo de totalidad e infinito, al que parecen dirigirse desde este instante nuestros afortunados protagonistas.