La vigilia de la valquiria, de Edward Robert Hughes

Un lector me ha pedido en un comentario que haga una breve reseña del cuadro La vigilia de la valquiria, del pintor prerrafaelista Edward Robert Hughes. En primer lugar quiero agradecerle la lectura de mi blog, y deseo animar al resto de visitantes a que hagan todas las sugerencias que crean oportunas y que trataré de contestar. Veamos primero el cuadro:

Edward Robert Hughes (1851-1914) es un pintor prerrafaelista inglés tardío poco conocido en España. Pertenece a la fase final de esta escuela, muy alejada del naturalismo inicial de su primera fase (recordemos la Ofelia de Millais comentada días atrás). Este Prerrafaelismo tardío guarda relación con los movimientos estetizantes Fin de Siglo, y queda muy cercano al decadentismo y Simbolismo, estéticas en las que nuestra obra se inscribe plenamente.

La obra recoge la vigilia o espera espectral de una valquiria. Las valquirias eran deidades femeninas de la mitología escandinava al servicio de Freyja, diosa del amor y la belleza, pero también de la guerra y de la muerte. Su pluralidad de funciones la configura como una de las divinidades supremas del panteón nórdico. La misión de las valquirias era elegir a los más heroicos entre los guerreros caídos en combate y llevarlos al Valhalla, residencia mítica donde eran curados de sus heridas y restablecidos con hidromiel, el elixir que aportaban las bellas deidades.

Pero no era esta la misión originaria de las valquirias, o al menos, no era la única. Dentro del rico ciclo de las sagas islandesas, la Edda menor o Edda de Snorri (hacia 1200) no plantea distingos entre las valquirias y las nornas, trasunto nórdico de las moiras griegas y las parcas latinas: las nornas son tres mujeres que viven bajo las raíces del fresno mítico Yggdrasil, donde tejen y destejen los tapices en los que toma cuerpo el destino de mortales e inmortales. Al igual que en la mitología grecorromana, nadie está exento de escapar a su designio, ni siquiera los mismos dioses. Ya en el siglo XIX desaparece esta visión y queda la conceptualización de la valquiria como la de una bella joven espiritualizada, atenta a las almas de los guerreros muertos, al modo que tenemos en el lienzo que nos ocupa.

Centrándonos en nuestro cuadro, vemos a una valquiria situada en las almenas del Valhalla donde espera la llegada de un guerrero caído. Su mano izquierda porta el yelmo y la espada del guerrero fallecido, mientras que su cota de malla descansa a su lado. Mientras, su brazo derecho, separado del cuerpo en un singular ejercicio compositivo, espera el ánima del guerrero. La clara verticalidad del lienzo, subrayada por la almena que sirve de sitial a la valquiria y que está reforzada por la verticalidad ascendente de la espada, se ve quebrada por el brazo en diagonal, creando una ruptura rítmica en la que se sustenta buena parte del atractivo del cuadro.

El cromatismo es algo muy destacado en esta obra: reinan los azules oscuros y negros, apenas replicados por el blanco lumínico que rodea la veste de nuestra valquiria. El azul, como nos recuerda cualquier diccionario de símbolos, es el atributo de Júpiter y Juno, dioses del cielo. Pero más especialmente el azul oscuro, en particular el asimilado al negro, del que parece emerger en este lienzo, simboliza "la oscuridad devenida visible", en palabras de Juan Eduardo Cirlot. De este modo, es fácil percibir la intención del pintor de subrayar las concomitancias del tema tratado con lo trascendente e irracional, yendo más allá de la pura mitología, en una búsqueda de lo espiritual que resulta inherente al Simbolismo.

Quiero señalar finalmente el erotismo implícito en el cuadro: la espada, ancestral símbolo fálico, sostenida por la valquiria, no solo contribuye a la verticalidad antes señalada sino que ofrece un claro contrapunto a la esbeltez y fragilidad de la decadente valquiria.

Valquiria, de Fredric Sandys (1829-1904)

Del mito de Hilas y las ninfas al tema de la dama del lago: una pervivencia secular

Un mito griego poco conocido es el de Hilas y las ninfas. Podemos recordarlo aquí. Después de que Hércules matara al rey Tiodamante y venciera a su pueblo, se enamoró de su hijo Hilas, un joven de gran belleza. Este lo acompañó en la célebre expedición de los Argonautas. Habiendo hecho una escala de la travesía en Misia, Heracles se ocupó en talar unos árboles para construir remos mientras que los otros miembros de la expedición se ocuparon en tareas diversas. Hilas recibió el encargo de ir por agua a un lago, donde habitaban las ninfas. Cuando estas lo vieron llegar, quedaron prendadas al instante de su belleza. Lo atrajeron hacia el lago hasta el punto que cayó y murió ahogado, siéndole conferida al instante la inmortalidad. Entretanto, sus compañeros habían levado anclas, quedando en el lugar Hércules, quien en vano buscó, presa de la desolación, a su compañero. Como sospechara de los misios, les ordenó que iniciaran la búsqueda del efebo, que naturalmente resultó infructuosa. Mucho tiempo después, esta búsqueda mítica había adquirido el rango de fiesta ritual: los sacerdotes misios marchaban en procesión al monte cercano y gritaban por tres veces el nombre de Hilas.

Este mito fue rescatado en 1896 en una espléndida pintura del pintor inglés John William Waterhouse (1849-1917):

El lienzo recoge el momento en que Hilas, seducido por las ninfas, se encuentra en la antesala de su destino. Podemos relacionar este mito con un tema perteneciente al folclore europeo que ha tenido éxito literario desde la Edad Media. Se trata del tema de la dama del lago. Consiste en una hermosa mujer que encarna un espíritu maléfico que seduce a quien se aproxima a sus orillas y lo arrastra consigo hacia la profundidad de las aguas y de la muerte. Espiguemos algunas huellas de este tema, a todas luces relacionable con el mito que nos ocupa.

Lo encontramos en primer lugar en la novela medieval de caballerías El Caballero Cifar (una mujer de gran belleza sale del fondo de las aguas de un lago para seducir al caballero y llevarlo al fondo de sus aguas, donde hay un reino encantado).

Página del manuscrito de El Caballero Cifar (siglo XIV)

El romance de Manuel José Quintana (1772-1857) La fuente de la mora encantada ofrece también una clara analogía con el tema tratado:

Oye, Silvio, ya del campo
Se va a despedir la tarde,
Y no es bien que aquí la noche
Con sus sombras nos alcance.

Ya el redil busca el ganado,
Ya se retiran las aves,
Y en pavoroso silencio
Se ven envueltos los valles.

Y tú en tanto embebecido,
Sin atender ni escucharme,
Las voces con que te llamo
Dejas que vayan en balde.

¿Qué haces, Silvio, en esa fuente?
¿Tan presto acaso olvidaste
Que los padres nos la vedan,
Que la maldicen las madres?

Mira que llega la hora;
Huye veloz y no aguardes
A que el encanto se forme,
Y que esas ondas te traguen.

¡Vente!... Mas ya no era tiempo:
La fascinadora imagen
Reverberaba en las aguas
Con sus encantos mortales.

Como ilusión entre sueños,
Como vislumbre en los aires
Incierta al principio y vaga
Se confunde y se deshace;

Hasta que al fin más distinta
En su apacible semblante
De sus galas la hermosura
Hace el más vistoso alarde.

La media luna que ardía
Cual exhalación radiante
Entre las crespas madejas
De sus cabellos suaves,

Mostraba su antiguo origen
Y el africano carácter
De los que a España trajeron
El alcorán y el alfanje.

Mora bella en sus facciones,
Mora bizarra en su traje,
Y de labor también mora
La rica alfombra en que yace,

Toda ella encanta y admira,
Toda suspende y atrae
Embargando los sentidos
Y obligando a vasallaje.

Mirábala el pastorcillo,
Entre animoso y cobarde,
Queriendo a veces huilla
Y a veces queriendo hablalle;

Mas ni los pies le obedecen
Cuando pretende alejarse,
Ni acierta a formar palabras
La lengua helada en las fauces.

Sólo la vista le queda,
Para mirar, para hartarse
En el hermoso prodigio
Que allí contempla delante.

Ella al parecer dormía;
Mas de cuando en cuando al aire
Unos suspiros exhala
De su seno palpitante,

Que en deliciosa ternura
Convierten luego y deshacen
El asombro que su vista
Causó en el primer instante.

Y abriendo los bellos ojos
Tan bellos como falaces,
A él se vuelve, y querellosa
Le dice con voz suave:

-«¿Viniste al fin? ¡Qué de siglos
De esperanzas y de afanes.
Me cuestas! ¿Dónde estuviste
Que tanto tiempo tardaste?

Mírame aquí encadenada
Por la maldición de un padre
A quien dieron las estrellas
Su poder para encantarme.»

«Vive ahí, me dijo irritado,
Ten esa fuente por cárcel,
Sé rica, pero sin gustos,
Sé hermosa, pero sea en balde.

Enciéndante los deseos,
Consúmante los pesares,
De noche sólo te muestres
Y el que te viere se espante.

Y pena así hasta que encuentres,
Si es posible que le halles,
Quien ahí osado se arroje
Y entre esas ondas te abrace.»

Ya otros antes han venido,
Que, pasmados al mirarme,
El bien con que les brindaba
Se perdieron por cobardes.

No lo seas tú: aquí te esperan
Mil delicias celestiales,
Que en ese mundo en que vives
Jamás se dan ni se saben.

Ven, serás aquí conmigo
Mi esposo, mi bien, mi amante;
Ven...» y los brazos tendía
Como queriendo abrazarle.

A este ademán, no pudiendo
Ya el infeliz refrenarse,
En sed de amor abrasado
Se arroja al pérfido estanque.

En remolinos las ondas
Se alzan, la víctima cae,
Y el ¡ay! que exhaló allá dentro
Le oyó con horror el valle.

Estamos ante un poema de transición entre el Neoclasicismo y el Romanticismo. Quintana, como buen ilustrado, se resiste a abandonar los cauces formales del Neoclasicismo, pero el Romanticismo está en el ambiente, inundándolo todo con su nueva estética y su nuevo cromatismo, y ello es perfectamente visible en nuestro texto. La recuperación de la leyenda popular, la presencia arábiga, la mágica captación de una atmósfera de ensoñación y misterio, el metro corto y el nuevo vocabulario ("suspiros", "palpitante") son indicios claros de que nos encontramos en las puertas de una nueva sensibilidad.

El caso más claro de pervivencia de este tema en la literatura española aparece en la conocida leyenda de Gustavo Adolfo Bécquer (1836-1870) Los ojos verdes, cuyo texto es posible encontrar aquí. También está disponible la versión en audio. El protagonista de esta leyenda, Fernando, es seducido por un oscuro espíritu femenino lacustre, y arrastrado al fondo de las aguas hasta perecer ahogado, como mucho tiempo atrás le había ocurrido a su remoto antecesor Hilas a manos de las ninfas.

Una nueva mirada a Dafne

El mito de Dafne me ha interesado desde siempre. Recordemos que es una fábula cantada por Ovidio en sus Metamorfosis: Apolo y Cupido se enzarzan en una disputa acerca de quién es mejor arquero. Ante la arrogancia de Apolo, el pequeño dios alado decide vengarse. Clava una flecha de oro en el hijo de Zeus, haciéndole de este modo concebir una pasión irrefrenable por la ninfa Dafne, mientras que hiere a esta con una flecha de plomo, provocándole así el desdén hacia el dios sol. Apolo se aviene a dar alcance a Dafne pero la ninfa, un instante antes de que sea tocada por él, ruega a su padre el dios fluvial Peneo que la libre de tan pesada carga. Peneo, padre solícito, la metamorfosea en laurel y en ese punto el desolado dios decide instituir el laurel como árbol sagrado de la poesía y los poetas.

Quiero hacer tres calas en algunas de las representaciones artísticas de este mito, y demostrar cómo se adapta a cada tiempo en que es utilizado como referente artístico.

SONETO XIII DE GARCILASO DE LA VEGA

A Dafne ya los brazos le crecían,
y en luengos ramos vueltos se mostraban;
en verdes hojas vi que se tornaban
los cabellos qu'el oro escurecían:

de áspera corteza se cubrían
los tiernos miembros, que aún bullendo 'staban:
los blancos pies en tierra se hincaban
y en torcidas raíces se volvían.

Aquel que fue la causa de tal daño,
a fuerza de llorar, crecer hacía
este árbol, que con lágrimas regaba.

¡Oh miserable estado, oh mal tamaño,
que con llorarla crezca cada día
la causa y la razón por que lloraba!

Aunque siempre es un lujo poder leer el soneto en la edición príncipe de 1543 (Las obras de Boscán con algunas de Garcilaso de la Vega):

El escultor barroco Gian Lorenzo Bernini (1598-1680) ofreció su genial versión del mito:

Más recientemente, la poetisa cordobesa Juana Castro escribe Dafne (Paranoia en otoño, 1983), donde ofrece un sugerente relectura del mito:

Que tu luz no me busque, Apolo, porque soy una hoja
que vive con el viento.
Toda la savia es
una caricia blanda,
tengo verdes los brazos de besarme en las ramas,
de mirar en las sombras el cristal desvaído de mi cuerpo.
Los helechos me abren su corazón de agua,
poseo dos mil lunas ganadas al ocaso,
los tilos, el espliego, la frescura
de todos los diamantes que se mueren de frío,
las lianas que adornan
la libertad, el talle, las avenas,
mis pestañas, las rosas, los pedernales tiernos de los frutos,
las blancas mariposas donde beben su plata las raíces,
donde el bosque se espesa de semillas y muerte.
No deseo tu fuego, adoro la ceniza que es espora del trigo
y no quiero otro rayo que el resplandor redondo en las naranjas,
el cenit que atomiza la techumbre calada de los árboles,
los troncos como dioses,
las auroras cebadas en su vientre de polen solitario.
Es inútil que corras, porque este paraíso que fecundan tus ojos
me pertenece ya, es la textura
del fondo de mi carne
y crezco vegetal
desde la dermis al vello más oscuro donde duermen los mundos,
es inútil que corras, inútil que me alcances,
porque tengo las plantas
vaciadas en la tierra
y el laurel
es ya un triunfo de oro en mi cabeza.

Un poema sobre la Ofelia de John Everett Millais

De siempre me he sentido atraído por el cuadro Ofelia (1852) del pintor inglés John Everett Millais (1829-1896). El rigor compositivo con que el autor trata la vegetación en la obra, en una suerte de "horror vacui", parece ofrecer un contrapunto a la trágica escena que tiene lugar ante ella: la desdichada Ofelia acaba de darse muerte al conocer la noticia de que su prometido, el príncipe Hamlet, ha asesinado por error a su padre Polonio, chambelán de la corte de Dinamarca.

Hace algún tiempo escribí un poemita sobre este motivo, que ahora me ha parecido oportuno traer aquí. Espero que no parezca del todo malo a mis lectores:

Palabras de Hamlet a Ofelia muerta sobre las aguas

(basado en un lienzo de J. E. Millais)

"I loved Ophelia: forty thousand brothers
could not, with all their quantity of love,
make up my sum."
Shakespeare, Hamlet, Acto V.

Ofelia, cierra los ojos,
el agua tiñe de lampos tus caricias
y envuelve, amor, tu corola
en pálidas magnolias y rescoldos.

Quiero, amor, cubrir tus ojos de gencianas,
y rehacer fríos laúdes en tu aljaba.

Quiero teñir, amado limbo, de alba las alondras,
y tocar el muerto aire en tus entrañas,
antaño miel de azahar, hoy naufragio de amor y luna.

Quiero sembrar bojes y lotos en tus caderas,
antes de remar violas de áloe
en la jalea que emana
de tus muslos entreabiertos.

Consumida azucena de mi noche oscura,
delirio indolente de la verde selva,
aspira, blanca Ofelia de mi locura
las dalias puras de mi ribera,
y deja reposar en mí tus cabellos
donde ni el viento ni la noche
verán tus aladares de gacela sonámbula,
y donde el silbo del aire vulnerado
no haga brotar yedras bajo tu lengua,
agua silente de miel y alheña.

Dormida Ofelia, en esta aceña de salvia y sombras
ven mis ojos agónicas rosas de agua
y en tus cabellos el aura que no amanece.

Te amo, Ofelia, con un lamento en eco,
con esta vida que fluye
por las migajas de mi cordura,
con la misma muerte
que oigo resonar
por los altos corredores.

Julián del Casal y Gustave Moreau: una fértil relación

Me propongo en el siguiente artículo establecer un paralelismo entre unas obras pictóricas del pintor simbolista francés Gustave Moreau (1826-1898) y unos sonetos del poeta modernista cubano Julián del Casal (1863-1893). La estética de Casal, de exquisita factura parnasiana, pronto quedó seducida por la pintura de Moreau, adalid del Simbolismo en Europa. Casal decidió escribirle y el maestro francés no solo le contestó, enviándole algunas reproducciones de sus cuadros, sino que aquel cruce de cartas se convirtió en el embrión de una duradera relación epistolar. Fruto de este singular encuentro entre los dos artistas son los textos que nos ocupan. El poemario Nieve (1892) cuenta con una sección, Mi museo ideal, íntegramente dedicada al maestro francés de la decadencia. De los doce sonetos de que consta he elegido cinco, y he colocado encima las suntuosas telas que los inspiraron.

SALOMÉ

En el palacio hebreo, donde el suave
Humo fragante por el sol deshecho,
Sube a perderse en el calado techo
O se dilata en la anchurosa nave,

Está el Tetrarca de mirada grave,
Barba canosa y extenuado pecho,
Sobre el trono, hierático y derecho,
Como dormido por canciones de ave.

Delante de él, con veste de brocado
Estrellada de ardiente pedrería,
Al dulce son del bandolín sonoro,

Salomé baila y, en la diestra alzado
Muestra siempre, radiante de alegría,
Un loto blanco de pistilos de oro.

Salomé fue un personaje especialmente grato a los artistas de la decadencia, ya que personificaba bien el motivo de la femme fatale, tan llevado y traído por los artistas finiseculares. Según nos cuenta la Biblia, esta princesa idumea, luego de danzar exquisitamente, solicitó al rey Herodes, a petición de su madre Herodías, la cabeza de San Juan Bautista, por quien esta sentía una particular aversión dado que había censurado su matrimonio con el tetrarca. Nuestra pintura recoge precisamente el momento de la delicada danza de la princesa, cuyo cuerpo, recamado en piedras preciosas y finamente tatuado con motivos orientales, refulge ante un fondo rojizo y oscuro, en el que sin embargo podemos adivinar la figura sedente del rey, "hierático y derecho", como nos recuerda Casal. El poeta, a modo de cámara cinematográfica, conduce nuestra mirada de lo más extenso a lo más concentrado. En efecto, pasamos de "ver" el palacio y la figura entronizada del tetrarca al baile de Salomé, y de esta al "loto blanco" que porta en la mano. El loto es símbolo en Occidente del centro escondido, y los pistilos son un claro símbolo femenino, por lo que el verso "un loto blanco de pistilos de oro" es una alusión nítida al Eterno Femenino, tópico tan presente, por otro lado, en gran parte de los autores simbolistas entre los que se incluye el propio Casal.

LA APARICIÓN

Nube fragante y cálida tamiza
el fulgor del palacio de granito,
ónix, pórfido y nácar. Infinito
deleite invade a Herodes. La rojiza

espada fulgurante inmoviliza
hierático el verdugo, y hondo grito
arroja Salomé frente al maldito
espectro que sus miembros paraliza.

Despójase del traje de brocado
y, quedando vestida en un momento,
de oro y perlas, zafiros y rubíes,

huye del Precursor decapitado
que esparce en el marmóreo pavimento
lluvia de sangre en gotas carmesíes.

Este cuadro es la continuación del anterior. Transcurrido un tiempo desde la decapitación de San Juan, este se aparece espectralmente a Salomé, quien queda horrorizada ante la visión. La cabeza encerrada en el círculo puede provenir del célebre Perseo de Benvenuto Cellini (1500-1571), en el que el héroe mítico sostiene la cabeza de la Medusa:

Moreau elabora una imagen muy personal en un contexto ricamente ornamentado. Las figuras de Herodes y Herodías (izquierda del lienzo) permanecen impasibles ante el prodigio, de igual modo que el verdugo, erguido e impenetrable a la derecha. La tensión es clara entre la espiritualidad que emana de la cabeza aureolada y el cuerpo erotizado de la joven princesa hebrea. Casal recoge el erotismo de la escena (primer terceto) para concluir mostrando el motivo principal del cuadro: el espanto de Salomé ante la visión del Bautista.

GALATEA

En el seno radioso de su gruta,
alfombrada de anémonas marinas,
verdes algas y ramas coralinas,
Galatea, del sueño el bien disfruta.

Desde la orilla de dorada ruta
donde baten las ondas cristalinas,
salpicando de espumas diamantinas
el pico negro de la roca bruta,

Polifemo, extasiado ante el desnudo
cuerpo gentil de la dormida diosa,
olvida su fiereza, el vigor pierde,

y mientras permanece, absorto y mudo,
mirando aquella piel color de rosa,
incendia la lujuria su ojo verde.

Este soberbio lienzo del maestro simbolista francés nos da una lección de armonía visual: una Galatea luminosa y de suaves formas marca un agudo contraste cromático con el resto de la composición. Los encendidos tonos rojizos, reforzados en el crepúsculo que tiene lugar al fondo de la pintura entablan un fértil diálogo con verdes y azules, situados casi al mismo nivel, y se oponen decididamente a los marrones y tonos oscuros generalizados que enmarcan la figura del lúbrico cíclope. La simbología cromática es fácil de observar: tenemos a un Polifemo cegado por la pasión amorosa y la lujuria (rojos) y atormentado por los celos (tonos oscuros que lo circuyen) ante una Galatea con marcados atributos de pureza (blanco lumínico).

PROMETEO

Bajo el dosel de gigantesca roca
yace el Titán, cual Cristo en el Calvario,
marmóreo, indiferente y solitario,
sin que brote el gemido de su boca.

Su pie desnudo en el peñasco toca
donde agoniza un buitre sanguinario
que ni atrae su ojo visionario
ni compasión en su ánimo provoca.

Escuchando el hervor de las espumas
que se deshacen en las altas peñas,
ve de su redención luces extrañas,

junto a otro buitre de nevadas plumas,
negras pupilas y uñas marfileñas
que ha extinguido la sed en sus entrañas.

Esta pintura (1868) pertenece a la primera etapa de Moreau. Se nota por su mayor factura clasicista y académica, por lo que aún estamos lejos de los lienzos simbolistas que lo harán célebre. Tenemos aquí una representación de Prometeo encadenado. Este titán fue el benefactor del género humano, al que otorgó el fuego y multitud de saberes, como la metalurgia. Zeus lo castigó encadenándolo en una montaña del Cáucaso junto a un águila que le devoraba incesantemente el hígado. Apenas este renacía, el águila volvía a su trabajo. Casal hace una interesante comparación de la dignidad del sufrimiento de Prometeo con la de Jesús en el Calvario, en un soneto, como de costumbre, fiel a la pintura que lo inspira.

ELENA

Luz fosfórica entreabre claras brechas
En la celeste inmensidad, y alumbra
Del foso en la fatídica penumbra
Cuerpos hendidos por doradas flechas;

Cual humo frío de homicidas mechas
En la atmósfera densa se vislumbra
Vapor disuelto que la brisa encumbra
A las torres de Ilión, escombros hechas.

Envuelta en veste de opalina gasa,
Recamada de oro, desde el monte
De ruinas hacinadas en el llano,

Indiferente a lo que en torno pasa,
Mira Elena hacia el lívido horizonte
Irguiendo un lirio en la rosada mano.

Este lienzo, de cromatismo deliberadamente pobre, nos muestra a una Elena que se yergue hierática entre las ruinas de una Troya devastada: a sus pies yacen los cadáveres de sus heroicos defensores y al fondo resplandecen las últimas hogueras de la ciudad arrasada. La figura indiferente de la princesa ante la desolación que la circunda puede interpretarse como un correlato de la actitud del poeta o del pintor finisecular ante el mundo burgués y pragmático que lo atenazaba. El lirio que Elena porta en sus manos, y con el que Casal remata su soneto, alude a esa inaplazable búsqueda del Ideal a la que todo artista simbolista estaba emplazado.

Los lectores interesados en los dos artistas tratados en este artículo podrán ampliar datos en esta excelente página cubana dedicada a Julián del Casal y en la web oficial del Museo Gustave Moreau de París.

El enfermo de Abisinia, de Orlando Mejía Rivera

Los incondicionales de Rimbaud están de suerte. Acaba de salir una nueva versión novelada de la vida del gran poeta francés que aporta sensibles novedades a lo ya establecido. Pero empecemos por el principio. Se trata de una obra del narrador colombiano Orlando Mejía Rivero (Bogotá, 1961) aún no suficientemente conocido en nuestro país, pero con una valoración creciente en el país andino. Su formación filosófica y médica (especialmente esta última, como veremos) aporta un sesgo singular a sus novelas. Especialista en ciencia-ficción, cuenta con varios premios literarios en su haber.












Orlando Mejía Rivera







En primer lugar, la novela muestra una concepción original, pues se trata de una vuelta de tuerca a la clásica novela epistolar. Asistimos a un cruce de cartas (la mayoría de ellas tras la muerte del escritor) que nos ofrece una visión caleidoscópica de lo que fue la vida y el sentir del gran poeta deshauciado de las letras francesas. Los primeros artículos del crítico Lepelletier muestran la estrechez de miras de la crítica francesa del momento, encorsetada en el prisma de la moralidad burguesa. Siguen unas cartas del propio Rimbaud y de Verlaine con enfoques notablemente distintos. Es digna de reseñar la habilidad del autor para trazar los diferentes rostros de Rimbaud a partir de las cruzadas opiniones de las personas que lo trataron. La carta final, la del médico e íntimo de Rimbaud en Harar y Adén, Nikos Sotiro, médico como Mejía Rivero, nos desvela las claves de una trama novelesca hábilmente urdida hasta aquí por su autor.

La novela indaga en la capacidad visionaria de Rimbaud, relacionable con su intensa espiritualidad (interesado por el sufismo, aprendió a leer y a comentar el Corán en árabe, así como varias lenguas indígenas de Abisinia). Echa por tierra el mito de la sífilis y la leyenda de que tomó parte en el contrabando de esclavos. A mí lo que finalmente me ha parecido más sugerente ha sido la posibilidad de presentarnos a un Rimbaud que habla en voz baja al lector, próximo a una muerte que desea esquivar pero que presiente como inevitable.



El enfermo de Abisinia, Orlando Mejía Rivera, editorial Bruguera, 2007, 15 €.

Burne-Jones y Olvido García Valdés: un diálogo intertextual

Quiero comenzar mi blog haciendo un pequeño análisis comparativo entre una obra maestra pictórica del Prerrafaelismo y un recreación poética contemporánea. Se trata de la obra El rey Cophetua y la muchacha mendiga (1884) de Edward Burne-Jones, y la singular evocación lírica del mismo nombre que incluyó la poetisa asturiana Olvido García Valdés en su libro Exposición (1979).

Veamos en primer lugar las dos obras una junto a otra:

Ella tiene los pies como Marilyn Monroe
y una tierna
indefensión en los hombros.
Están en una sala y la ventana
descorre sus cortinas a un atardecer
boscoso,
pero es como si fuera
una esfera
de cristal. No se miran.
Él la mira a ella. Ella a lo lejos.
Hace ya mucho tiempo que él la había soñado
como un aire
de cigüeñas, una luz,
y ahora estaba allí.
Tantas vidas que no parecen ciertas
en una sola vida.
Campanillas azules en la mano.
Él sabe que se irá. No hablan
y el momento está lleno de voz,
voz acunada, lejana.
El amor es una enfermedad,
campanillas azules. Siempre en ti,
como en el sueño, volviendo
siempre en ti. Tan incierta
la luz. Como en el sueño.

La leyenda del rey Cophetua hunde sus raíces en el magma del folclore del pueblo británico, hasta el punto de que no es posible precisar sus orígenes. La primera constancia escrita que tenemos de ella es Shakespeare, quien en varias de sus obras alude a ella (Los trabajos de amor perdidos, Romeo y Julieta, Enrique IV). Más recientemente, el tema ha sido tratado por el poeta Alfred Tennyson (The Beggar Maid, 1842), por el autor decadente austriaco Hugo von Hofmannsthal (Konig Cophetua) y por Ezra Pound (Hugh Selwyn Mauberley, 1920).

Alfred Tennyson (1809-1892) y Hugo von Hoffmansthal (1874-1929)

Precisamente The beggar maid es el texto que fecunda directamente la pintura que nos ocupa En efecto, Burne-Jones se nutre de ese poema para gestar su Rey Cophetua. Podemos recordar aquí que gran parte de la obra de Tennyson está inspirada en temas mitológicos y medievales, y que su poesía se caracteriza tanto por su marcada musicalidad como por las finas evocaciones psicológicas de sus personajes, rasgos todos que compartirá con los prerrafaelistas.

La anécdota recogida en la obra es la siguiente: el legendario rey Cophetua, de reconocida misoginia, queda hechizado al conocer a una harapienta mendiga de pies descalzos, de la que se enamora perdidamente, momento que recoge el lienzo.

Podemos señalar en el lienzo el marcado cromatismo de negros enmarcados en oros, de fácil explicación. Los oros recogen tanto la tradición tardía bizantinizante de algunos maestros del primer Quattrocento (v.gr. Fray Angélico) en los que se inspiran directamente los prerrafaelistas, como el contexto cortesano en el que tiene lugar la escena. La armadura negra del rey alude al estado de oscuridad emocional del monarca, del mismo modo que los tonos grises de la mendiga reflejan su pobreza. El tono nacarado de la piel de la chica, casi brillante, parece mostrar la esperanza que se abre desde este momento en sus vidas. Los rojos del vestido del joven cortesano del balcón superior, junto a la lanza de la derecha, proponen un contrapunto cromático con el que realzar la escena principal.

Los rostros de los jóvenes de la balaustrada responden a los cánones estéticos del Quattrocento, mientras que el de la chica permite acaso otra filiación. Su mirada altamente espiritualizada podría entroncar con la pintura idealista del momento.

La estructura en zigzag de la composición (Cophetua-mendiga-cortesanos) busca la armonía de la construcción, pero también busca dejar en un lugar preferente a la mujer. Cortesanos y rey posan su mirada en la joven, pero ella, como ausente, dirige su mirada al espectador y más allá de él, como indicándonos que su reino no es de este mundo.

Volvamos nuestra mirada al texto de García Valdés. Frente a la visión poliédrica del pintor, nuestra poetisa parece desentenderse del entorno cortesano circundante y focalizarse únicamente en el encuentro de las dos miradas, no convergentes entre sí, para realzar el componente romántico del encuentro. No podemos pasar por alto la rica simbología que usa la escritora: las "cigüeñas" han sido siempre el símbolo del viajero (recordemos el "viaje" que ha llevado a cabo Cophetua hasta encontrar a la joven que cambiará su vida), las "campanillas azules" remiten a la búsqueda del imposible (v.gr. "la flor azul de Novalis"), y finalmente la "esfera de cristal" es símbolo de totalidad e infinito, al que parecen dirigirse desde este instante nuestros afortunados protagonistas.